ГРАФФИТИ ПИТЕРА ПЕНА
-А больше всего где бываешь?
— Там, где потерянные мальчишки.
Дж.Барри «Питер Пен»
Все дети и подростки – потерянные. Потому что редко кто их ищет, редко кто всматривается и видит их мир – отдельный и тайный, закрытый для посторонних. Традиционно ребенок – это «недочеловек». Умиляясь, воспитывая, прививая чтохорошочтоплохо, все ждут, когда маленький инопланетянин вырастет.
Особенно ярко стремление видеть в детях взрослых, нетерпеливое приближение момента культурного вочеловечивания проявляется в фотографии (см. проект «Маленькие куклы»). Обязательно причешут, посадят, дадут в руки какой-нибудь атрибут будущей профессии. На лицах – единственно предложенный вариант ответа на вопрос «ар ю ок?». ОК.
Около. Все время около мира детей. Никогда не внутри. Есть, наверное, негласное табу на детство. Раз нельзя вернуться в этот «потерянный рай», значит, лучше и следы замести, и тех, кто еще в этом раю (раю?) находится, внутренне дистанцировать, потерять. И уж само собой («что ты ведешь себя, как ребенок?»), впадать в детство, не обязательно только в «счастливое», – не камильфо.
Евгений Мохорев нарушает табу – фотографически «впадает» в детство и юношество, как-то очень на равных взаимодействуя с моделями. Показывает не альбомных, не ретроспективных, а живых маленьких-больших людей, существующих не столько в координатах внешнего проявления детства – озорного румянца игры, – сколько в серьезности отношения ко всему происходящему. В том числе, и к игре. В том числе и к процессу съемок как импровизационной игре.
Философ Й.Хёйзинга пишет в трактате «Homo Ludens» («Человек играющий»): «Дети, футболисты, шахматисты играют с глубочайшей серьезностью, без малейшей склонности к смеху». Игра, как и все ощущение жизни ребенка – это высококонцентрированная в маленькой емкости тела серьезность. Именно это внутреннее, острое, сильное, питерпеновское детство и показывает Мохорев: все модели одинаково погружены в самостоятельность, отдельность, безвзрослую взрослость. (Фото 1)
Герои снимков, имеющие ли семьи или беспризорные, живут в одной стране Нетинебудет, являющей себя в маргинальном пространстве урбанистических джунглей (Фото 2): заброшенные здания, конструкции, заводы. И это очень естественно. Подобные места, по мнению известного психолога М.В. Осориной («Секретный мир детей в пространстве мира взрослых»), всегда были самыми «своими», самыми страшными и страшно интересными для детей. В ненужных взрослым точках дети чувствуют себя хозяевами. Для детей это настолько естественная «среда обитания», что они буквально сливаются с ней, становятся ее частью. (Фото 3)
Философ В.Савчук («Философия фотографии») говорит о том, что «код понимания мохоревских работ можно подобрать, соотнеся последние с граффити – с их ломаными, остроконечными, агрессивными, а порой галлюциноторно наезжающими друг на друга оплывшими формами букв и рисунков… Изнанку того, что представляют себе современные дети города, можно увидеть на расписанных стенах: музыка, секс, наркотики, чаще боль, чем радость, чаще бунт, чем послушание, чаще сила, чем слабость». Однако, с граффити можно сравнить и самих детей: угловатость, ломаность, принадлежность «маргинальному» городу.
Для Мохорева важен импровизационный характер съемок и диалог, взаимопонимание: «Общение идет обязательно. Человеку должно быть интересно. Если будешь свое что-то размышлять – станет скучно. Но если от человека ничего не идет, то и картинки не случится. Для меня важно, чтобы было абсолютное доверие и взаимопонимание, когда откликаются на то, что я предлагаю, но при этом дают свои действия, идеи, мысли… Если этого не происходит… я обычно не работаю с такими людьми».
ЗАОДНО
Говорить о работах Мохорева только в контексте темы репрезентации детей и подростков означало бы заведомо сузить свое восприятие, не заглянуть за очевидное. Тем временем, в снимках Евгения прослеживается несколько важных повторяющихся мотивов/объектов, всегда остававшихся за пределами фокуса критики: рука невидимого персонажа, маска, зеркало, скульптура, живопись. Постараюсь расшифровать, что все это значит.
Часто на снимках основной портретируемый не остается один на один с камерой – за пределами кадра есть кто-то, кто касается героя. Зритель видит только часть руки «невидимки».
Подобное прикосновение является обозначением некой власти над тем, кому оно адресовано. Эта закономерность – изобразительный канон взаимоотношений, показывающих статусы «моделей». Через систему касаний прослеживается целая система взаимосвязей людей, лежащая в основном в области оппозиций старший/младший, главный/подчиненный. Во всяком случае, к таким выводам можно придти, исследуя любительскую фотографию: родители держат детей, старшие по статусу люди – младших и т.д..
Является ли прикосновение на снимках Мохорева выражением формы доминирования? Вряд ли. Главные персонажи портретов не обращают внимание на то, что их «придерживают». Они сконцентрированы на чем-то другом, часто – смотрят в камеру открыто и прямо. (Фото 4) Дети как будто ощущают себя отдельно от «касающегося», рука становится легким напоминанием о закадровом мире, но не реальном, а все том же магическом, что и в кадре. Кто-то в него втягивает, зовет. (Фото 5)
Более того, касающаяся рука чаще всего не принадлежит родителю, старшему по статусу, скорее – такому же ребенку или подростку. Герой «заодно» с «неизвестным». Рука становится не обозначением конкретного человека, а абстрактным символом «другого» мира, в котором существует персонаж. Поэтому и в названиях фотографий фигурирует только имя главного героя, «касающийся» всегда остается не названным.
ДВОЙНОЕ ИРРАЦИОНАЛЬНОЕ
Персонажи работ Евгения часто одевают на себя маски. (Фото 6) Фотограф комментирует это так: «Ищу какие-то аксессуары, с какими было бы интересно сниматься. В том числе – маски. Обычно в семьях они всегда находятся. Я люблю снимать людей с вещами, с которыми они живут, с которыми образовались отношения».
Классическая интерпретация темы масок: суть карнавала, освобождение подсознательного и нерационального. Может быть, поэтому так странно и удивительно маски выглядят именно на детях, которые и сами по себе – символ иррационального и подсознательного. Минус на минус дает загадочный плюс. Возникающий «двойной эффект» настолько сильный, что в фотографии его используют постоянно (Анна Фокс, Эмми Стейн, Лаура Паннак и т.д.).
ТЕЛО О ТЕЛЕ
Помимо масок, Мохорев часто работает со скульптурой и живописью, которые, так же как и фотография, представляют собой «статические» искусства (в отличие от «динамических» музыки, танца, кино и т.д.). Евгений через одно изобразительное искусство рассматривает другие, ставит их объектами фотографической рефлексии. Выбранные для съемок картины и скульптуры – о человеческом теле, однако фотограф не показывает их отдельно, без реального человека, модели в кадре. Одно искусство (фотография) говорит о теле и одновременно об искусствах о теле (живописи и скульптуре). В итоге снимки несут в себе комбинацию изобразительных искусств и одного из главных объекта их исследования. Такие фотографии – мета фотографии, размышляющие о самих себе в контексте прочих художественных практик репрезентации человека. (Фото 7)
Одновременное размещение в кадре модели, картины и/или скульптуры ставит их все на один уровень. Тело можно считать либо как произведение искусства, либо как полотно. Или наоборот – тело, показанное в картине или скульптуре, – считать как живое. Подобному «слиянию» объектов, путанице способствует то, что фотографии черно-белые. Не видно различий в цвете, фактуре. Все сосуществует в одной плоскости.
Различие в снимках между реальным телом и телом «изобразительным», наверное, есть, но есть и явное сходство. Это отражается и в названиях. Например, снимок «Натурщики» (Фото 8), где под натурщиками подразумевается человек реальный и «картинный». Через название подчеркивается, что у позировавших одинаковый для фотографии статус, это уже не разные сущности, это уже что-то, что можно объединить одним словом.
Похожая ситуация возникает в снимке «Портрет Светы». Художник рисует портрет девушки. Мы видим этот рисунок, руку рисующего и саму Свету. Мы видим портрет портрета. Портрет живописный – внутри фотографического, и название подразумевает их оба.
ЗЕРКАЛЬЕ: РАЗГОВОР В СЕБЕ
Знаменитый миф о Нарциссе из «Метаморфоз» Овидия: юноша влюбляется в собственное зеркальное отражение на поверхности воды. К этому мифу возводят историю происхождения живописи. Однако тема зеркала необычайно важна и для фотографии, которая сравнивалась с ним с момента изобретения (Х.Вэстгеест, «Теория фотографии в исторической перспективе»). Чего только стоит определение фотографии как «зеркала с памятью». Само собой, «близкий родственник» не мог не стать предметом рефлексии не только теоретиков, но и «практиков». Возникла возможность по-новому раскрыть тему двойничества: использование в кадре зеркала позволяет говорить о двух двойниках. Первый (двойник модели) – отражение, второй (двойник камеры) – само зеркало.
Наблюдение своей «копии» – интимный ритуал. Это и любование, и самоидентификация, и процесс исследования, открытия нового. Наверное, когда человек работает с отражением, то уходит в него и в себя полностью. А ведь именно это зачастую требуется для потрясающего портрета – состояние погруженности. В мохоревских работах видно, как внимание фотографа концентрируется на диалоге портретируемого с собой. (Фото 9) И это вписывается в стратегию съемок автора – дать возможность человеку делать, что он хочет, импровизировать, задавать вопросы и отвечать на них, исследовать себя.
Если можно спорить о схожести представленных в рамках одного снимка реальной модели и модели, изображенной на картине или в скульптуре, то вряд ли можно сомневаться в том, что сфотографированное отражение в зеркале ничем не отличается от сфотографированного человека. (Фото 10) На этот счет есть огромная дискуссия, посвященная, например, снимку 1979 года Джефа Вола «Изображение женщины»: никто так до конца и не знает, фотографировал ли автор зеркальное отражение или реальную женщину.
С подобным эффектом работает и Мохорев. Мы видим раму зеркала, но она как бы стирается, не совсем очевидно, где отражение, а где реальность.
ПОПАДАНИЕ В ФОРМУ
В попытках смешать плоскости и реальности Мохорев идет дальше – и в серии о Летнем саде накладывает проекции фотографий скульптур на моделей. (Фото 11) Скульптура в проекции, проекция на человеке, скульптура в человеке и все это вместе – в фотографии.
Евгений рассказывает про работу над серией: «Я узнал, что Летний сад закрывается. В том виде, в котором мы его знаем, его не будет, а Летний сад для многих жителей Санкт-Петербурга знаковое место, у многих связан с детством, с какими-то жизненными моментами, и все привыкли к его текущему состоянию… Но вот произошел какой-то слом, перемена. Хотелось это зафиксировать и наложить на пластику людей, которые Летний сад знают и любят. Такая серия-рефлексия: взаимопроникновение времени, пластических форм статуи и современной пластики людей. Интересно было посмотреть, как это все получится. Прошелся по Летнему саду несколько раз – цифровая съемка. Через проектор показывал слайды, ставил зеркало и люди видели, как изображение на них накладывается, начинали делать движения, импровизировали… Постановки не было, люди сами себя вписывали в изображение. Набор скульптур не имел значения. Была чисто пластическая идея, важно, что человек попадает в форму и ему нравится, как она на него проецируется».
И опять – люди работают не столько с фотографом, сколько с собой. Наверное, в этом и есть основная суть работ Мохорева. Он снимает то, как люди ощущают «внутри и снаружи», как они выстраивают отношения с собственной пластикой, с миром и с камерой, как вписываются в пространство и как открывают себя.
Текст: Дарья Туминас