Вписаться в изображение

Фото 1. Саша с сигаретой, 2006

ГРАФФИТИ ПИТЕРА ПЕНА

-А больше всего где бываешь?
— Там, где потерянные мальчишки.
Дж.Барри «Питер Пен»

Все дети и подростки – потерянные. Потому что редко кто их ищет, редко кто всматривается и видит их мир – отдельный и тайный, закрытый для посторонних. Традиционно ребенок – это «недочеловек». Умиляясь, воспитывая, прививая чтохорошочтоплохо, все ждут, когда маленький инопланетянин вырастет.

Особенно ярко стремление видеть в детях взрослых, нетерпеливое приближение момента культурного вочеловечивания проявляется в фотографии (см. проект «Маленькие куклы»). Обязательно причешут, посадят, дадут в руки какой-нибудь атрибут будущей профессии. На лицах – единственно предложенный вариант ответа на вопрос «ар ю ок?». ОК.

Около. Все время около мира детей. Никогда не внутри. Есть, наверное, негласное табу на детство. Раз нельзя вернуться в этот «потерянный рай», значит, лучше и следы замести, и тех, кто еще в этом раю (раю?) находится, внутренне дистанцировать, потерять. И уж само собой («что ты ведешь себя, как ребенок?»), впадать в детство, не обязательно только в «счастливое», – не камильфо.

Евгений Мохорев нарушает табу – фотографически «впадает» в детство и юношество, как-то очень на равных взаимодействуя с моделями. Показывает не альбомных, не ретроспективных, а живых маленьких-больших людей, существующих не столько в координатах внешнего проявления детства – озорного румянца игры, – сколько в серьезности отношения ко всему происходящему. В том числе, и к игре. В том числе и к процессу съемок как импровизационной игре.

Философ Й.Хёйзинга пишет в трактате «Homo Ludens» («Человек играющий»): «Дети, футболисты, шахматисты играют с глубочайшей серьезностью, без малейшей склонности к смеху». Игра, как и все ощущение жизни ребенка – это высококонцентрированная в маленькой емкости тела серьезность. Именно это внутреннее, острое, сильное, питерпеновское детство и показывает Мохорев: все модели одинаково погружены в самостоятельность, отдельность, безвзрослую взрослость. (Фото 1)

Герои снимков, имеющие ли семьи или беспризорные, живут в одной стране Нетинебудет, являющей себя в маргинальном пространстве урбанистических джунглей (Фото 2): заброшенные здания, конструкции, заводы. И это очень естественно. Подобные места, по мнению известного психолога М.В. Осориной («Секретный мир детей в пространстве мира взрослых»), всегда были самыми «своими», самыми страшными и страшно интересными для детей. В ненужных взрослым точках дети чувствуют себя хозяевами. Для детей это настолько естественная «среда обитания», что они буквально сливаются с ней, становятся ее частью. (Фото 3)

Философ В.Савчук («Философия фотографии») говорит о том, что «код понимания мохоревских работ можно подобрать, соотнеся последние с граффити – с их ломаными, остроконечными, агрессивными, а порой галлюциноторно наезжающими друг на друга оплывшими формами букв и рисунков… Изнанку того, что представляют себе современные дети города, можно увидеть на расписанных стенах: музыка, секс, наркотики, чаще боль, чем радость, чаще бунт, чем послушание, чаще сила, чем слабость». Однако, с граффити можно сравнить и самих детей: угловатость, ломаность, принадлежность «маргинальному» городу.

Фото 2. Иван, 2005

Фото 3. Дина, 2005

Для Мохорева важен импровизационный характер съемок и диалог, взаимопонимание: «Общение идет обязательно. Человеку должно быть интересно. Если будешь свое что-то размышлять – станет скучно. Но если от человека ничего не идет, то и картинки не случится. Для меня важно, чтобы было абсолютное доверие и взаимопонимание, когда откликаются на то, что я предлагаю, но при этом дают свои действия, идеи, мысли… Если этого не происходит… я обычно не работаю с такими людьми».

ЗАОДНО

Говорить о работах Мохорева только в контексте темы репрезентации детей и подростков означало бы заведомо сузить свое восприятие, не заглянуть за очевидное. Тем временем, в снимках Евгения прослеживается несколько важных повторяющихся мотивов/объектов, всегда остававшихся за пределами фокуса критики: рука невидимого персонажа, маска, зеркало, скульптура, живопись. Постараюсь расшифровать, что все это значит.

Часто на снимках основной портретируемый не остается один на один с камерой – за пределами кадра есть кто-то, кто касается героя. Зритель видит только часть руки «невидимки».

Подобное прикосновение является обозначением некой власти над тем, кому оно адресовано. Эта закономерность – изобразительный канон взаимоотношений, показывающих статусы «моделей». Через систему касаний прослеживается целая система взаимосвязей людей, лежащая в основном в области оппозиций старший/младший, главный/подчиненный. Во всяком случае, к таким выводам можно придти, исследуя любительскую фотографию: родители держат детей, старшие по статусу люди – младших и т.д..

Является ли прикосновение на снимках Мохорева выражением формы доминирования? Вряд ли. Главные персонажи портретов не обращают внимание на то, что их «придерживают». Они сконцентрированы на чем-то другом, часто – смотрят в камеру открыто и прямо. (Фото 4) Дети как будто ощущают себя отдельно от «касающегося», рука становится легким напоминанием о закадровом мире, но не реальном, а все том же магическом, что и в кадре. Кто-то в него втягивает, зовет. (Фото 5)

Более того, касающаяся рука чаще всего не принадлежит родителю, старшему по статусу, скорее – такому же ребенку или подростку. Герой «заодно» с «неизвестным». Рука становится не обозначением конкретного человека, а абстрактным символом «другого» мира, в котором существует персонаж. Поэтому и в названиях фотографий фигурирует только имя главного героя, «касающийся» всегда остается не названным.

Фото 4. Иван, 2004

Фото 5. Гриша, 2009

ДВОЙНОЕ ИРРАЦИОНАЛЬНОЕ

Персонажи работ Евгения часто одевают на себя маски. (Фото 6) Фотограф комментирует это так: «Ищу какие-то аксессуары, с какими было бы интересно сниматься. В том числе – маски. Обычно в семьях они всегда находятся. Я люблю снимать людей с вещами, с которыми они живут, с которыми образовались отношения».

Классическая интерпретация темы масок: суть карнавала, освобождение подсознательного и нерационального. Может быть, поэтому так странно и удивительно маски выглядят именно на детях, которые и сами по себе – символ иррационального и подсознательного. Минус на минус дает загадочный плюс. Возникающий «двойной эффект» настолько сильный, что в фотографии его используют постоянно (Анна Фокс, Эмми Стейн, Лаура Паннак и т.д.).

Фото 6. Подростки в масках, 1999

ТЕЛО О ТЕЛЕ

Помимо масок, Мохорев часто работает со скульптурой и живописью, которые, так же как и фотография, представляют собой «статические» искусства (в отличие от «динамических» музыки, танца, кино и т.д.). Евгений через одно изобразительное искусство рассматривает другие, ставит их объектами фотографической рефлексии. Выбранные для съемок картины и скульптуры – о человеческом теле, однако фотограф не показывает их отдельно, без реального человека, модели в кадре. Одно искусство (фотография) говорит о теле и одновременно об искусствах о теле (живописи и скульптуре). В итоге снимки несут в себе комбинацию изобразительных искусств и одного из главных объекта их исследования. Такие фотографии – мета фотографии, размышляющие о самих себе в контексте прочих художественных практик репрезентации человека. (Фото 7)

Одновременное размещение в кадре модели, картины и/или скульптуры ставит их все на один уровень. Тело можно считать либо как произведение искусства, либо как полотно. Или наоборот – тело, показанное в картине или скульптуре, – считать как живое. Подобному «слиянию» объектов, путанице способствует то, что фотографии черно-белые. Не видно различий в цвете, фактуре. Все сосуществует в одной плоскости.

Различие в снимках между реальным телом и телом «изобразительным», наверное, есть, но есть и явное сходство. Это отражается и в названиях. Например, снимок «Натурщики» (Фото 8), где под натурщиками подразумевается человек реальный и «картинный». Через название подчеркивается, что у позировавших одинаковый для фотографии статус, это уже не разные сущности, это уже что-то, что можно объединить одним словом.

Похожая ситуация возникает в снимке «Портрет Светы». Художник рисует портрет девушки. Мы видим этот рисунок, руку рисующего и саму Свету. Мы видим портрет портрета. Портрет живописный – внутри фотографического, и название подразумевает их оба.

Фото 7. Эрмитаж, 2006

Фото 8. Саша и картина с обнаженной женщиной, 2006

ЗЕРКАЛЬЕ: РАЗГОВОР В СЕБЕ

Знаменитый миф о Нарциссе из «Метаморфоз» Овидия: юноша влюбляется в собственное зеркальное отражение на поверхности воды. К этому мифу возводят историю происхождения живописи. Однако тема зеркала необычайно важна и для фотографии, которая сравнивалась с ним с момента изобретения (Х.Вэстгеест, «Теория фотографии в исторической перспективе»). Чего только стоит определение фотографии как «зеркала с памятью». Само собой, «близкий родственник» не мог не стать предметом рефлексии не только теоретиков, но и «практиков». Возникла возможность по-новому раскрыть тему двойничества: использование в кадре зеркала позволяет говорить о двух двойниках. Первый (двойник модели) – отражение, второй (двойник камеры) – само зеркало.

Наблюдение своей «копии» – интимный ритуал. Это и любование, и самоидентификация, и процесс исследования, открытия нового. Наверное, когда человек работает с отражением, то уходит в него и в себя полностью. А ведь именно это зачастую требуется для потрясающего портрета – состояние погруженности. В мохоревских работах видно, как внимание фотографа концентрируется на диалоге портретируемого с собой. (Фото 9) И это вписывается в стратегию съемок автора – дать возможность человеку делать, что он хочет, импровизировать, задавать вопросы и отвечать на них, исследовать себя.

Если можно спорить о схожести представленных в рамках одного снимка реальной модели и модели, изображенной на картине или в скульптуре, то вряд ли можно сомневаться в том, что сфотографированное отражение в зеркале ничем не отличается от сфотографированного человека. (Фото 10) На этот счет есть огромная дискуссия, посвященная, например, снимку 1979 года Джефа Вола «Изображение женщины»: никто так до конца и не знает, фотографировал ли автор зеркальное отражение или реальную женщину.

С подобным эффектом работает и Мохорев. Мы видим раму зеркала, но она как бы стирается, не совсем очевидно, где отражение, а где реальность.

Фото 10. Федор и зеркала, 2009

ПОПАДАНИЕ В ФОРМУ

В попытках смешать плоскости и реальности Мохорев идет дальше – и в серии о Летнем саде накладывает проекции фотографий скульптур на моделей. (Фото 11) Скульптура в проекции, проекция на человеке, скульптура в человеке и все это вместе – в фотографии.

Евгений рассказывает про работу над серией: «Я узнал, что Летний сад закрывается. В том виде, в котором мы его знаем, его не будет, а Летний сад для многих жителей Санкт-Петербурга знаковое место, у многих связан с детством, с какими-то жизненными моментами, и все привыкли к его текущему состоянию… Но вот произошел какой-то слом, перемена. Хотелось это зафиксировать и наложить на пластику людей, которые Летний сад знают и любят. Такая серия-рефлексия: взаимопроникновение времени, пластических форм статуи и современной пластики людей. Интересно было посмотреть, как это все получится. Прошелся по Летнему саду несколько раз – цифровая съемка. Через проектор показывал слайды, ставил зеркало и люди видели, как изображение на них накладывается, начинали делать движения, импровизировали… Постановки не было, люди сами себя вписывали в изображение. Набор скульптур не имел значения. Была чисто пластическая идея, важно, что человек попадает в форму и ему нравится, как она на него проецируется».

И опять – люди работают не столько с фотографом, сколько с собой. Наверное, в этом и есть основная суть работ Мохорева. Он снимает то, как люди ощущают «внутри и снаружи», как они выстраивают отношения с собственной пластикой, с миром и с камерой, как вписываются в пространство и как открывают себя.