Соглашения о неразглашении

© Joris Jansen

«Бесконечность и бесконечно малое – очень схожие понятия. Я внезапно осознал, что на самом деле они два полюса одной идеи. Невероятно малое и невероятно большое в конце концов встречаются, замыкая огромный круг.  Я поднял голову, подумав, что смогу сейчас коснуться неба. Вселенная, бесчисленные галактики, серебряное полотно, сотканное богом, укрывающее эту ночь, – в этот момент я познал тайну бесконечности».

Скотт Кэри из фильма «Невероятно уменьшающийся человек».

 

Герой Скотт Кэри постепенно уменьшается и попадает в микромир, разрастающийся и увеличивающийся артефакт: завораживающий, угрожающий и привлекательный. Вскоре он пересечет границу молекулярного уровня, затем атомного и пойдет дальше, за пределы пустоты и сознания. Где порог осязания структур? Где границы ее частей? Когда зрение уже не позволит увидеть? Благодаря Вильяму Блейку мы знаем, что структура и порядок всегда очевидны, на любом уровне. Вселенная в песчинке. Но что насчет нашего изображения этого порядка, структуры? Можем ли мы исследовать их так, как если бы в них была заключена недосягаемая глубина? Я все время думаю о тех фотографах, которые не верят в имплицитные структуру и порядок в своих собственных фотографиях. Вместо этого они хотят открыть другие структуры видимого и контролировать изображение изнутри. Как будто их камера обладает божественным знанием, является глазами без тела, как об этом говорил Мохой-Надь/ Maholy-Nagy.  Если вспомнить фотографов, которые искали в своих снимках скрытое от невооруженного взгляда, то первым следовало бы назвать Вильяма Генри Фокса Тальбота/ Henry Fox Talbot, который корпел над своими маленькими  снимками на бумаге, пропитанной серебром и светочувствительным раствором. Снимками из его так называемых камер-ловушкек для мышей. Из слишком слабых негативов нельзя было напечатать позитивы, но для Тальбота они были прямыми отпечатком мира в миниатюре с перспективы мыши, с перспективы Скотта Кэри.

Тот же самый эффект видел Вилсон Бентли/ Wilson Bentley, который первый сфотографировал снежинку в 1880 году. Он говорил: «В тот день, когда я проявил свой первый негатив этим методом, и изображение оказалось хорошим, мне захотелось упасть на колени перед аппаратом в знак преклонения!» Но снежинка, несмотря на крошечный размер, – явление существующее и осязаемое, абсолютно не временное, если создать подходящие условия низкой температуры. Явление и изображение стало единым целым – это была сверхъестественная эстетическая сила фотографии; мы могли заменить снежинку бациллой, раковой клеткой в делении, фрагментом цепи вирусной ДНК. Первое изображение прирученного кварка – отдельная история. После того, как произошло разбиение атомов в Фермилабе в 1976 году, в пузырьковой камере остались сфотографированные следы частиц – это было весьма неопределенное свидетельство, которое к тому же можно было широко интерпретировать. Теория из ничего, пограничная зона между восприятием и репрезентацией, эпистемологическая демилитаризованная зона.

Что было в фотографии, сделанной Йорисом Янсеном/ Joris Jansen, что заставило его вернуться к ее поверхности, как если бы это была новая территория, новая планета солнечной системы? Возможно, ничего и не было, если брать во внимание, что автор – пост-модернист. Зная, что фотография является абсолютно метонимической интерпретацией, лишенной кода (по Барту), Янсен мог бы просто сказать: «Давайте покончим с идеей о «прочтении» фотографии». Итак, он занялся анатомией формы, подорвал идеологию, просто рассмотрев фотографию вблизи, пересняв различные участки снимка в увеличении. Это стало, по крайней мере, в смысле процедуры, основой его серии «Космос». Другими словами, Йорис провел работу, обратную работе Фокса Тальбота или ученого из Фермилаб, отказавшись от поиска доказательств существования невидимых вещей, скрытых элементов в изображении (и в мире). Также он отказался и от роли фотографа-детектива Дэвида Хемминга из фильма Антониони «Фотоувеличение».

Казалось бы, микроснимки должны были привести логику заимствования Шерри Ливайна/ Sherrie Levine к абсурдному итогу: кради собственную работу. Никогда не позволяй зрителю покидать поверхность изображения или забывать о том, что это поверхность. Оставляй вопросительный знак напротив изображения, никогда не ссылайся на оригинал, на первый снимок, на реальность, предшествующую фотографии, которую ты держишь в руке. В этом случае информационный компромисс Янсена – обычный, инстинктивный. Среди работ Йориса снимки, увеличенные до пикселей без возможности изменить разрешение, коллажи с банальным сюжетом – радугой, а также снимки с монохроматичными прямоугольными центрами, чьи цвета (оттенки серого, зеленого и коричневого) будто бы повторяют или усиливают цвета остального изображения. Одна из фотографий на сайте художника – захватывающий снимок из серии «Космос», оформленный в виде скриншота, с видимыми панелью инструментов и ссылкой на информацию о файле. Остальные работы как будто прикреплены к стене или разбросаны на столе. Очевидное отрицание трансцендентальности.

Или нет? Мы должны учитывать идею метаданных. В этом случае метаданные фотографий Янсена не содержатся внутри снимков в виде цифровых кодов.  У них другая природа. Метаданные здесь являются дополнением к тому, что видно, так как они – это то, что мы превносим в изображения, что вкладываем в них, в их одновременно сосуществуюшие ощущения неизвестного и хорошо знакомого. Наши ожидания и ассоциации – это метаданные, составляющие суть привлекательности серии «Космос». Это идея, к которой мы еще вернемся и котороая должна предотвратить мысль о том, что Янсен – формалист.

Все микрофотографии в серии Йориса и абстрактны, и нет. То есть в них нет узнаваемых предметов, но каждая из них ссылается на конкретный предмет – снимок, который Йорис Янсен выбрал, чтобы переснять, но отказался показывать изображение полностью. Мы узнаем эту стратегию сокрытия референта как один из приемов последнего времени в ряду многочисленных фотографических практик.

Частично это неизбежное следствие таких признаков аналоговой фотографии, как абстрактность, плоскость, деконтекстуализация, врожденное предрасположение к двойственности. Тальбот изучал эти свойства: можно вспомнить «фотографический рисунок» елочных игл. «Разведении пыли» Ман Рэя/ Man Ray – фальшивый ландшафт; дорожный лед Майнор Вайта/ Minor White – средство выражения духовного экстаза; скомканная фольга Джеймса Веллинга/ James Welling – витгенштейновская утка-кролик. Более близкие Янсену по времени и подходу – тревожные работы Марко Бреуэра/ Marco Breuer и работы из сложенных листов бумаги Валеада Бешти/ Walead Beshty – яркие геометричные изображения, которые он отказывается называть абстрактными. Из политических соображений Бешти отрицает любые авторские намерения и не одобряет  попытки зрителей применить свободные ассоциации. Нет скрытых референтов: то, что ты видишь, – это то, что ты видишь, ничего более.

Нет метаданных. Но глядя на снимки серии с таким тенденционным названием, как «Космос», нельзя забывать про общий контекст, те визуальные ассоциации, которые каждый из нас имеет в своей голове. Изобржения запредельного пространства из невидимых областей. Благодаря технически возможной визуальной документации космоса, граница «невидимого» получила свою «картинку»: нечто галактическое, газообразное, величественное во времени и пространстве, непостижимое по масштабу, происхождению или сути. Снимки телескопов «Путешественник»/ «Voyager», «Галилео»/ «Galileo» или «Шум»/ «Hubble», кажется, ведут нас дальше и дальше в реальность. И все же они лишены основы, оторваны от человеческого восприятия. Неудивительно, что они так занимали Томаса Руфа/ Thomas Ruff. Как в путешествии Скотта Кэри к малому, подобные виды забирают нас в пространство, которое нельзя запечатлеть, на границу между пределом и проихождением, которые становятся одним. Знания на квантовом уровне достигают степени абстракции, исключающей аналогию. Как в случае с мистическими описаниями божественного, понимание может быть выражено только через серию отрицаний.

Нас держат на поверхности этих гипнотических изображений: безграничное небо без центра; волны прилива различных оттенков; неистовый взрыв цвета и света; окаймленная межклеточная мембрана; бесплотное полярное сияние; темный фрагмент лунного пейзажа.  Мои сравнения неизбежны и, с их намеками на прекрасное, сбивают с толку. Ставя перед собой задачу искать что-либо запредельное, мы заключаем себя не только между микро и макро мирами, но также и между открытием и его опровержением. Мы лицом к лицу сталкиваемся с желанием познать трансцендентальность, и у этого желания есть имя: фотография.

В каком-то смысле Янсен написал сентиментальную элегию химическим процессам в фотографии. В снимках нет ни смысла, ни следа авторской руки. Вместо этого его цифровой проект наблюдает за процессом то ли зарождения, то ли исчезновения.

Это трагедия? Или начало чего-то нового? Возможно, стоит вспомнить Эйнштейна: фотография не знает смерти, только изменение.

 

Текст: Лайл Рексер/ Lyle Rexer

Источник: Foam Magazine, номер 30 «Микро»/ «Micro»

Перевод с английского на русский: Алена Яблокова

Переведено и опубликовано с разрешения автора

 

Йорис Янсен/ Joris Jansen (1980, Голландия) – голландский фотограф и повар, живущий в Амстердаме. После окончания Гаагской королевской академии искусств/ KABK в 2009 году он получает престижную стипендию Стенбергена/ Steenbergen Stipendium, национальный грант, присуждаемый за лучший дипломный проект в фотографии, за свои проекты «Радуги»/ «Rainbows» и «Толпа»/ «Flock». Работы Янсена выставлялись в Голландском Фотомузее (2009), Центральном выставочном зале Роттердама (2009), Центральном выставочном зале Den Bosch (2010), гаагской галерее van Kranendonk (2009) и так далее. Серия «Космос» была представлена в виде маленькой персональной выставки в FOAM в 2011 году. В этом же году FOTODOK опубликовал издание «Смотреть через плечо»/  «Meekijken over de schouder van», созданное, Йорисом Янсеном и Тео Баартом/ Theo Baart. За публикацией последовала выставка для FOTODOK «Снег белый», кураторами которой выступили Йорис Янсен и Ким Кнопперс/ Kim Knoppers.

Лайл Рексер/ Lyle Rexer (1951, США) – арт-критик, куратор, ученый и преподаватель, живущий в Бруклине, Нью-Йорк. Автор «Предел видения: подъем абстракции в фотографии» (2009), за которую он получил в 2008-2009 премию Грантовой программы для арт критиков Фонда Энди Уорхола. Лайл Рексер регулярно публикует свои тексты в The New York Times, Art in America, Aperture, Modern Painters, Parkett, Raw Vision, Tate Etc.. Он также преподает в Школе визуальных искусств в Нью-Йорке.

 

 

 

421total visits,1visits today

0 Comments

Leave a reply

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

*