Шарлотт Коттон. Фотография как современное искусство: Предисловие

Charlotte Cotton

Мы живём в исключительное для фотографии время, в котором мир искусства принимает фотографию как никогда прежде, и фотографы считают арт-галереи и книги естественным местом обитания своих работ. На протяжении всей истории фотографии существовали люди, содействующие её развитию как одной из форм искусства и источника идей, наряду с живописью и скульптурой, однако никогда прежде их не было так много и они не были столь активны. Многие фотографы сегодня рассматривают искусство предпочтительной территорией для своих изображений.

Целью этой книги является не создание перечня всех фотографов, чьи работы заслуживают упоминания в контексте современного искусства, а передача обширного спектра стимулов и выражений, существующих в этой области. Это что-то вроде исследования, обзора, с которым вы могли бы столкнуться, посещая выставки на различных площадках, от независимых арт-пространств и общественных арт-институций до музеев и коммерческих галерей в важнейших арт-центрах как Нью-Йорк, Берлин, Токио и Лондон.

Главы этой книги делят современную фотографию на восемь категорий. Эти категории или темы были выбраны, дабы избежать впечатления, что основные характеристики современной арт-фотографии определяются стилем или выбором предмета съёмки. Конечно, в действительности существует ряд стилистических аспектов, объединяющих некоторые работы, представленные в этой книге, так же, как и ряд объектов, преобладающих в фотографии последних лет, однако темы глав этой книги скорее сосредоточены на объединении фотографов на основе того, что ими движет в работе. Такая структура ставит на первое место идею, являющуюся основой современной арт-фотографии, а уже потом её визуальное выражение.

В первой главе «Если это искусство» рассматривается, каким образом фотографы продумывают методы, образы действия и события специально для камеры. Ей отдано начало книги в силу того, что здесь мы встречаемся с традиционным для фотографии стереотипом: идеей замкнутого фотографа, «копающегося» в повседневности в поисках момента, когда стоящая того визуально или интригующая картинка появится в видоискателе. Здесь внимание уделяется ситуации, в которой фотограф заранее знает, что станет центром его внимания, а стратегия продумывается не только с целью изменить наше представление о физическом и социальном мире, но так же с целью увести этот мир в незаурядном, экстраординарном направлении. Эта область современной фотографии выросла отчасти из документальных фотографий концептуальных перфомансов 1960-х-1970-х гг., но с существенным отличием от них. Хотя некоторые из представленных в этой главе фотографий кажутся простым документированием кратковременных художественных актов, на самом деле – и это весьма существенно, — они становятся конечным результатом и итогом этих событий: объект, выбранный и представленный в качестве произведения искусства, не является просто документом, следствием или побочным продуктом действия, которое уже прошло.

Вторая глава «Однажды» сосредоточена на повествовании в арт-фотографии. Её направленность более конкретна, поскольку она рассматривает  преобладание формы “tableau” в современной практике фотографии: работа, в которой весь нарратив сконцентрирован в единственном изображении. Особенности этой формы непосредственно соотносятся с дофотографическим периодом XVII-XIX вв. западной фигуративной живописи. Это никак не связано с каким бы то ни было ностальгическим стремлением к возрождению со стороны фотографа, скорее причиной этому стало то, что в подобной живописи  просматривается уже сложившийся и эффективный способ создания нарратива с помощью компоновки реквизита, жестов и стиля произведения искусства. Форма “tableau” в фотографии часто описывается как «сконструированная» или «инсценированная», поскольку изображённые элементы и даже тщательно выверенное положение камеры продумываются заранее и соединяются, чтобы представить уже сложившуюся идею создания изображения.

В третьей главе основное внимание сосредоточено на фотографической эстетике. «Невыразительность» относится к такому виду искусства фотографии, в котором отчётливо заметна нехватка визуальной драмы или преувеличения. Выравненные по форме и содержанию эти изображения кажутся творением беспристрастного взгляда, где сам сюжет важнее, чем точка зрения фотографа на него. Работы, представленные в этой главе, больше всего теряют от уменьшения размера и снижения качества печати в случае использования в качестве иллюстраций в книге, поскольку именно в их потрясающей чёткости (все фотографии сделаны с помощью средне- и крупноформатных камер) и большом размере отпечатка заключается сила их воздействия. Нарочитая деланность человеческих движений и театральный свет, увиденные во второй главе, здесь явно отсутствуют; вместо этого фотографии имеют визуальное превосходство, которое исходит от их экспансивной природы и масштаба.

В то время как третья глава связана с нейтральной эстетикой фотографии, четвёртая уделяет внимание непосредственно содержанию. «Что-то и Ничто» рассматривает то, как современные фотографы раздвигают границы понятия «значимый визуальный объект». В последнее время существует тенденция включать в изображение объекты и пространства, которые обычно мы не замечаем и проходим мимо. Фотографии, представленные в этой главе, подчёркивают вещественность того, что они изображают, например, уличный мусор, заброшенные помещения или грязное бельё, но их смысловое содержание меняется из-за видимого влияния, которое они оказывают по той причине, что были сфотографированы и представлены как искусство. Таким образом, современные художники пришли к тому, что с чувственной и субъективной точки зрения всё в реальном мире является потенциальным сюжетом. Что особенно значимо в этой главе,  так это это бесконечная способность фотографии преобразовывать любой малейший предмет в творческий «спусковой крючок» с колоссальным значением.

В пятой главе «Интимная жизнь» мы концентрируемся на эмоциональных и личных взаимоотношениях, это нечто наподобие дневников человеческой близости. Некоторые фотографии сделаны в откровенно повседневном, любительском стиле, многие напоминают семейные снимки, сделанные «мыльницами» с цветовой гаммой в духе машинной печати. Но в этой главе внимание обращено на то, что современная фотография добавляет к этому своеобразному стилю, к примеру, построение динамического ряда и их средоточие на неожиданных моментах повседневной жизни, событиях, которые в значительной мере отличаются от тех, которые запечатлевает обычно человек. Кроме того, в этой главе рассматривается другой, вероятно, менее случайный и более продуманный подход к представлению наиболее привычных и эмоционально ярких для фотографа объектов.

В шестой главе «Моменты в Истории» предпринимается попытка охватить огромную область, в которой значение придаётся использованию документирующих свойств фотографии в искусстве. Она начинается с, вероятно, самого противоположного фотожурналистке подхода, который имеет расплывчатое название «фотография последствия». Это работы фотографов, которые приезжают на места социальных и экологических катастроф уже после случившегося. В буквальном «шрамировании» изображённых местностей современная фотография представляет аллегории последствий политических и человеческих потрясений. В этой главе также исследуется визуальная документация изолированных сообществ (будь то географическая изоляция или социальное исключение), которая показывалась в арт-книгах и галереях. В настоящий момент, когда поддержка трудоёмких документальных проектов, предназначенных для передовых страниц журналов и газет, ослабевает, галерея стала площадкой для демонстрации такого документирования человеческой жизни. Кроме того, в этой главе речь идёи о работах, в которых либо выбор объекта съёмки, либо фотографический подход противопоставляется или намеренно раздражает наше восприятие дозволенных пределов документальной фотографии.

В седьмой главе книги исследуется ряд современных фотографических практик, которые обращаются к уже существующему пониманию образности. Сюда входит переделывание хорошо известных фотографий и имитация характерных образов журнальной рекламы, кинокадров, а также прикладной и научной фотографии. Распознавая эти известные нам образы, мы осознаем то, что видим, как видим и как изображения  вызывают и формируют наши эмоции и наше понимание мира. Косвенное критическое обращение к оригинальности, авторскому праву и достоверности фотографии, выдвинутое на первый план, является извечной темой в фотографической практике и занимает особое положение в фотографии на протяжении последних сорока лет. В этой главе приводится несколько примеров того, как фотографы либо возрождали фотографические техники прошлого, либо создавали архивы фотографий. Эти примеры дают более четкое понимание минувших событий и культуры прошедших лет, а также усиливают ощущение сходства и преемственности между современными и предшествующими им способами видения.

Заключительная глава «Физическое и материальное» сосредоточена на фотографии, в которой сама природа медиума является частью нарратива работы. Становление цифровой фотографии как неотъемлемой части повседневного опыта заставило многих современных фотографов принять сознательное решение сделать акцент на физических и материальных свойствах фотографии в ответ на изменение способов и форм распространения фотографий. Фотографии, использованные в этой главе, акцентируют внимание на широком круге возможностей, которые может выбрать фотограф. Для некоторых основной выбор состоит в использовании аналоговых или цифровых технологий, в то время как для других, выступающих в роли кураторов,  — вложение смысла в найденный образ. Кроме того, среди художников существует тенденция использовать фотографию лишь в качестве одного из элементов своей практики, когда фотоизображения становятся частью инсталляций или скульптур. Более того, преодоление технических границ привело к тому, что интернет становится эффективным инструментом обращения к более широкому кругу зрителей.

Вы заметите, что многие фотографы и их работы в этой книге могли бы оказаться в других главах, нежели чем те, в которых они оказались.  Отчасти это связано с тем, что, конечно же, ни одна из фотографий не была создана, руководствуясь названиями глав этой книги; что ещё более важно, этим подчёркивается тот факт, что работа является кульминацией множества разнообразных замыслов, экспериментов и стимулов, квинтэссенцией которых стали отдельные принципы и концепции, описанные в этой книге. Кроме того, стоит помнить, что многие из фотографов представлены здесь лишь одним изображением, которое было выбрано, чтобы символизировать всю работу в её полноте. Выделение лишь одного проекта из всего творчества фотографа даёт неверное представление  обо всём диапазоне его или её проявлений и преуменьшает многочисленные возможности, которые фотография может предложить тем, кто обращается к ней.

Также в предисловии обращается внимание на решение минимизировать пространство, отданное работам предшествующих фотографов, которые помогли фотографии состояться как одному из видов искусства. Прежде всего, целью это книги является сосредоточение на сегодняшнем состоянии арт-фотографии, а не то, как и почему мы оказались здесь. К тому же, необходимо быть осторожным с тем, какое влияние может оказать их включение в книгу применительно к современной практике, которая только находится в процессе своего развития, — бесконечному всплыванию истории фотографии.  Идея того, что современная фотография в полной мере ссылается лишь на саму себя и соотносится только с историей фотографии,  — попросту не тот случай.

Тем не менее, существует ряд фотографов, ставших ключевыми фигурами с современной фотографии. Работа, проделанная такими художниками как Уильям Эгглстоун (рожд.1939) и Стивен Шор (рожд.1947) в 1960-е и 1970-е, связанная с установлением преобладания цветной фотографии над чёрно-белой в качестве основного инструмента современной фотографической практики, очень важна. Так же как и раннее концептуальное и художественное  использование характерных форм фотографии, представленное в работах Бернда (рожд.1931) и Хиллы Бехер (рожд.1934) с конца 1950-х. При написании этой книги прилагались все усилия для того, чтобы не классифицировать современную фотографию в соответствии со стилем или фотографическим наследием. Но важно понимать, что условия и задачи, поставленные этими фотографами, являются ориентирами в рамках истории фотографии, которые всё ещё находят отражение в современной практике.

Следующий вопрос связан с возросшим интересом средств массовой информации и галерей к фотографии. В то время как современные фотографы сегодня обдумывают возможности презентации своих работ в пространствах галерей и предоставления их в коллекции, ещё двадцать пять лет назад для многих это не могло стать ни приемлемым контекстом, ни даже реальной целью с  точки зрения институциональной и финансовой поддержки. По этой причине работы, к примеру, Сейду Кейта (1921-2001), Дэвида Голдблатта (рожд.1930) или Ральфа Юджина Митъярда (1925-72), которые находятся за пределами традиционных канонов истории фотографии, вышли на первый план лишь тогда, когда художественная фотография начала стремительно расширять свои границы, и были широко представлены лишь в 1990-е.

До 1970-х фотографы, использовавшие в своих работах яркие цвета (которые до той поры были прерогативой коммерческой и любительской фотографии), практически не находили поддержки, и только в 1990-х цвет стал основой фотографической практики. И хотя многие фотографы внесли свою лепту в этот переход, наиболее важную роль, как уже упоминалось выше, сыграли американцы Уильям Эгглстоун и Стивен Шор.

Уильям Эгглстоун начал делать цветные фотографии в середине 1960-х, перейдя в конце 1960-х к цветной слайдовой плёнке, которая обычно использовалась для домашних и коммерческих съмок, съёмок семейных отпусков, рекламы и журнальных изображений. Магия этих фотографий заключалась в композиционной линии и тонком преобразовании неприметного сюжета в непревзойдённую визуальную форму. В то время использование Эгглстоуном палитры заурядной повседневной фотографии всё ещё считалась выходящим за рамки художественной фотографии. Но в 1976 серия фотографий, сделанных им между 1969 и 1971, была выставлена в Музее современного искусства в Нью-Йорке — первая персональная выставка фотографа, работающего преимущественно с цветом. Наивно полагать, что одна выставка могла изменить направление развития арт-фотографии, однако она стала своевременным показателем значимости нетрадиционного подхода Эгглстоуна. Тридцать лет спустя его репутация на высоте. По-прежнему оставаясь выдающимся фотографом, он участвует в выставках по всему миру, печатается в крупнейших книжных изданиях и вносит свой вклад в развитие фотографии. В 2002 The Los Alamos Project был издан в виде книги и комплекта цветных отпечатков. Основная концепция проекта была грандиозной по всем меркам: две тысячи изображений, созданных во время дорожного путешествия в период с 1966 по 1974 гг. и напечатанных без кэпшенов или комментариев в наборе из двадцати частей. На этот проект Эгглстоуна вдохновила поездка, которую он совершил вместе со своим другом куратором Вальтером Хоппсом (1932-2005), обратившим внимание на ворота лабораторий Los Alamos неподалёку от Санта-Фе, Нью-Мексико, — место, где была разработана атомная бомба, а также район, в котором находилась исправительная школа, которую посещал писатель Уильям Берроуз (1914-1997). Момент публикации The Los Alamos Project  — почти через тридцать лет после того, как были сделаны фотографии, — отражает непрерывный рост интереса к истории арт-фотографии. Сейчас не только молодые авторы имеют возможность получить критический отзыв на свои работы, но и сложившиеся фотографы могут заново представить и пересмотреть свои ранние работы в рамках более отзывчивой среды.

Стивен Шор привлек внимание критиков в необычайно раннем возрасте. Когда ему было четырнадцать, Эдвард Стайхен (1879-1973), в то время глава отдела фотографии в Музее Современного Искусства и представитель преобладающего движения в фотографии первой половины двадцатого века, приобрёл три отпечатка Шора для коллекции Музея. В конце 1960-х его чёрно-белые фотографии стали свидетельством времени, которое он провёл на Фабрике Энди Уорхола (1928-87), а в 1971 он стал одним из кураторов выставки «одноразовых» фотографий (таких как открытки, семейные снимки, журнальные страницы), которая называлась “All the meat you can eat” («Всё мясо, что вы можете съесть»). В том же году он снимал основные здания и общественно-важные места в небольшом городе в Техасе, который называется Амарилло. Его тонкие наблюдения за особенностями города проявились, когда фотографии были напечатаны в виде обычных открыток. Шор продал не много из тех 5600 штук, которые он напечатал, вместо этого он клал их в стойки для открыток во всех местах, где бывал (некоторые из них вернулись к нему почтой благодаря друзьям и знакомым, которым они встречались). Его увлечение поп-артом и интерес к стилю и возможностям бытовой фотографии повлияли на то, что в начале 1970-х Шор обратился к цветной фотографии. В 1972 он выставил 220 работ, сделанных 35-миллиметровой камерой Instamatic и экспонированных в сетях; на них были изображены повседневные события и обыкновенные предметы. Как и The Los Alamos Project  ранние исследования Шором цветной фотографии как инструмента воплощения художественных мыслей не были широко известны до недавнего времени, когда вышла книга под названием American Surfaces (1999).

Величайший вклад Эгглстоуна и Шора — новый взгляд на арт-фотографию, позволяющий подойти к созданию изображений более свободно. Молодые художники пошли по их стопам, как американский фотограф Алек Сот (рожд.1969). Его серия, над которой он работал во время путешествий вдоль берега Миссисипи, изображающая людей и места, встречавшиеся ему на пути, совершенно очевидно является наследием Эгглстоуна. (Сот навещал Эгглстоуна во время поездки по Югу США). С другой стороны, фотографии Сота содержат элементы, отражающие эстетику «невыразительности», о которой идёт речь в третьей главе, и даже каноны портрета девятнадцатого — начала двадцатого веков, что доказывает тот факт, что современная художественная фотография, принимая во внимание свою собственную историю, обращается к ряду традиций, профессиональных и любительских, и перестраивает их, а не соперничает с ними.

Значительное влияние на современных фотографов оказали работы немецкой пары — Бернда и Хиллы Бехер. Их строгие конструкции чёрно-белых фотографий архитектурных сооружений, таких, как газохранилища, водонапорные башни и доменные печи, которые они снимали с конца 1950-х, кажется, резко отличаются от чувственных работ Эгглстоуна и Шора, но у них есть существенная связь. Как и они, Бехеры способствовали включению любительской фотографии в точно продуманные художественные концепции, тем самым делая арт-фотографию с её визуальными и ментальными связями частью истории и повседневности. Их фотографии одновременно выполняют двойную функцию: являются обыденным фиксированием исторических сооружений, и в то же время их простота и систематическое документирование архитектуры отсылает к использованию классификаций в концептуальном искусстве 1960-х и 1970-х. Кроме того, Бехеры сыграли важную роль как преподаватели Дюссельдорфской Академии Художеств. Среди их учеников были такие выдающиеся художники как Андреас Гурски, Томас Штрут, Томас Деманд и Кандида Хёфер — их работы представлены в этой книге.

Что ещё объединяет Бехеров, Шора и Эгглстоуна, так это тот факт, что их ранние смелые работы были приняты достаточно сдержанно. И хотя на протяжении многих лет посредством выставок и публикаций они оставались авторитетом для молодых художников, необходимо отметить, что их влияние стало очевидным только в последние два десятилетия благодаря появлению коммерческого рынка фотографических отпечатков и интереса со стороны академических кругов, издательств, музеев и галерей. Многие из этих фотографов, которых сегодня мы считаем ключевыми представителями фотографической практики конца двадцатого века, стали считаться таковыми лишь относительно недавно в результате продолжающейся и по сей день переоценки фотографии в мире искусства.

Малиец Сейду Кейта стал одним из первых африканских фотографов и работал в Бамако, Мали с 1940-х. Получавшие на протяжении последних лет высокую оценку критиков и кураторов фотопортреты местных жителей, сделанные в его студии, обладают живописной красотой и простотой, так же, как и выразительным повествовательным содержанием поз и реквизита, использованном, чтобы воссоздать на фотографиях индивидуальность каждого из позирующих. Пребывание Кейта в западном арт-мире подчёркивает интерес в расширении понимания того, что составляет фотографический опыт, построенный на галерейной деятельности. Признание фотографий Кейта исходит из двух зарождающихся тенденций: возвращения фотографии из относительного забытья в центр внимания в мире искусства и переоценки любительского архива (поскольку Кейта не создавал свои фотографии для галерей, а делал портреты за вознаграждение) значимых в культурном и социальном отношении изображений. Аналогичным образом фотограф Дэвид Голдблатт, который начал фотографировать свою родную ЮАР в конце 1940-х, через публикации в журналах пытался привлечь внимание международной общественности к последствиям расовой сегрегации. Фотографии Голдблатта, изображающие расизм в повседневной жизни ЮАР, обычно считались недостаточно драматичными для фотожурналистики. Тем не менее, Голдблатт продолжил работать таким же образом, его фотографический стиль менялся с десятилетиями вместе со страной и формами документальной фотографии. Хотя он выставлял свои работы и писал о ЮАР и своём восприятии документальной фотографии, художественное сообщество лишь недавно признало его вклад в представление бурной истории страны.

В последние годы появился интерес к фотографам прошлых лет, чьи работы были заведомо неоднозначными,  чрезвычайно личностными и не зависели от популярных тенденций в фотографии. В 1970г американский фотограф Ральф Юджин Митъярд снял серию  The Family Album of Lucybelle Crater («Семейный альбом Люсибель Кратер»), который включал в себя фотографии, вклеенные и подписанные в духе фотоальбома. Жена Митъярда Мэделин играла роль Люсибель Кратер во всех кроме последнего изображениях, на котором Митъярд сам перевоплотился в эту особу. Другого человека на фотографиях играл один из друзей Митъярда. Построение изображений с точки зрения поз, одежды и места расположения почти не отличается от семейных фотографий, но их заурядность нарушается странными масками, которые носят модели. Сделанные из прозрачного пластика, позволяющего видеть сквозь них настоящие черты лица, эти маски создают впечатление, что сами лица героев искажены и состарены. Оптик по профессии, Митъярд не получил особого отклика на свои экспериментальные работы при жизни, и только в начале 1990-х смысл его уникального произведения был оценен по достоинству. Однако сейчас Митъярд и другие фотографы, о которых шла речь ранее, считаются ведущими пионерами арт-фотографии. Их работы открывают некоторые из возможностей медиума и являются примером для художников сегодня.

Предисловие к книге Charlotte Cotton «The Photograph as Contemporary Art», выпущенной издательством Thames&Hudson в 2009г.

Книгу можно заказать в книжном магазине ФотоДепартамента

19535total visits,2visits today