Разговор Лукаса Блалока с Кейт Стесиу

kate steciw

Кэйт Стесиу – художник, живущий и работающий в Бруклине, Нью Йорк. Родом из города Бетлехэм, Пенсильвания, Стесиу закончила Смит Колледж со степенью в социологии и получила степень Магистра Искусств в фотографии в Художественном Институте Чикаго. Её первая книга «Странность этой идеи» была опубликована в издательстве Hassla в 2010 году. В настоящее время её работы выставлены в галерее Hungry Man в Сан-Франциско и Gregor Staiger Gallery в Цюрихе, а в мае 2012 года прошла персональная выставка в лондонском пространстве The Composing Rooms.

Лукас Блалок – фотограф и писатель, живущий в Лос-Анджелесе. Его фотографии выставлялись, среди прочих, в галереях Ramiken Crucible и Art in General в Нью-Йорке и в музее фотографии Foam в Амстердаме. Он опубликовал две книги, I Believe You, Liar (2009) и Towards a Warm Math (Hassla, 2011), и его фотографии печатались или обсуждались в журналах The New Yorker, Frieze, Lay Flat, Art Review, Guernica, ARTnews, и Time Out NY.

Лукас Блалок: За последние несколько лет ваша работа перешла от исследования скульптурного пространства внутри снимка к скульптурным объектам, частично сделанным из фотографий. Вы можете рассказать об этой перемене направления?
Кейт Стесиу:
Мне бы хотелось дать вам более красноречивый или философский ответ, но на самом деле я начала заниматься трехмерными работами, получив доступ к студийному пространству впервые за несколько лет. Возможность занимать материальное, а не виртуальное (условное) место помогла мне понять, что, прежде всего, меня интересует не двумерное пространство снимка и его проблематика, а способы, которыми это подразумеваемое пространство устанавливает психические и идеологические требования для нашего реального мира. То есть я обнаружила, что движущая идея моей работы была связана с тем, как фотографии создают желания вещей, которые затем удовлетворяются (успешно или не очень) этими вещами – в особенности это относится к потребительским товарам. Я рассматриваю предметы и материалы, которые использую в работе, как изображения сами по себе.


Л.Б.: Я помню, как мы с вами обсуждали это ранее, и вы прочертили параллель между изображениями .jpeg и товарами массового производства, к примеру, IKEA. После этого я размышлял о замене и взаимозаменяемости, а также о поверхности. Здесь же вы скорее говорите об осязаемом объекте, который будто расстроен своей неспособностью повернуться к нам своей «лучшей стороной». Или о том, что мы-то всегда желаем чего-то нематериального, но материальное вмешивается и препятствует нашим желаниям. Хотелось бы вернуться к тому, что вы сказали о пространстве, о работе в студии, которая прояснила пространственные соображения в вашей деятельности. Мне кажется, вы говорите о том, что современные материальные объекты ведут себя очень схоже с фотографиями – представляют собой образы наших желаний. Может ли быть так, что фотографическая вселенная не только информирует, но и создает условия для этих новых объектов? Возможно, это ближе к вашим рассуждениям о картинках .jpg и модульных товарах?

К.С.: Я была заинтересована не столько в связи между «джипегами» и товарами-однодневками, сколько в отношениях между изображениями в целом и продуктами массового производства. В обществе, где столько культурно значимой информации передается при помощи изображений, именно в их форме мы и встречаем большинство наших объектов желания. Фотография может представлять как желаемое, так и само желание, и если показанный объект все-таки материализуется, то зачастую его снова запечатлевают и распространяют как документальное изображение. Более того, если объект создается методом фабричной репродукции, то он является еще и изображением самого себя – как изображением источника своей репрезентации (формованный канделябр, как имитация деревянного тесаного канделябра) так и своей идеологической функции (обычный стул может служить метафорой романтической связи, случайного каприза, или интеллектуальной целостности). Предметы и изображения функционируют как службы доставки для коммерческих идеологий. Но эта доставка сильно зависит от контекста и состава, и даже небольшое вмешательство может ее сорвать. Предполагаемая прочность этого символического языка побудила меня поэкспериментировать с заменой контекста предметов и изображений, чтобы создать новые, альтернативные идеологии, или хотя бы прервать передачу предназначенной идеологии. Я вижу вещи и картинки как слова, из которых складывается предложение, и это предложение может быть дидактическим или абсурдным, но всегда должно указывать на природу его составных элементов. То есть, основная стратегия – открыть или переосмыслить высказывание при помощи сложного визуального инструментария, который нам сегодня так привычен. Как и в нашей повседневной жизни, повторения, умолчания и противопоставления стали основными креативными жестами против заданной до мелочей системы потребления. Но вернемся к вашему вопросу, я согласна, что таким образом фотографическая вселенная определяет свойства изображенных объектов. Фотография или группа фотографий, используемая, чтобы стимулировать нужную реакцию, диктует не только предназначение, но и эмоционально-психическую окраску запечатленного объекта. Вам уже продают не стул, а идею длительного семейного счастья или вечной любви, и стул – это только один из целого созвездия товаров, олицетворяющих этот эфемерный концепт. Все изображения, так или иначе, играют роль в производстве желаний, будь то желание стула, прошлого, человека или чувства.

 


Л.Б.:
Хотелось бы развить далее эти идеи передачи и «разрешения». Мне особенно интересно, что и изображения и потребительские товары транслируют свои обещания так, что приоритет отводится самой трансляции, а не целостности передаваемого. Я это имел в виду под «вмешательством» материала, когда само существование вещи встает на пути и ограничивает удовлетворение желания. По-моему, ваш скульптурный импульс адресует эти недочеты осязаемых вещей, но в позитивном ключе. Он создает новую экономику формы и либидо, которая разрешает проблемы и ограничения, свойственные коммерческой модели. Также, я хотел бы разобраться с одним скользким моментом касательно материальности. Мне хочется подойти к этим скульптурам с точки зрения фотографии и решений, предлагаемых сегодняшней фотографической практикой. Можно уверенно сказать, что за последнее время произошло существенное переосмысление фотографического снимка (как материальное, так и концептуальное), и в центре каждой современной практики стоит твердое определение материала, из которого сделан снимок. В этих исследованиях было много неудач и тупиков, и мне кажется, что взгляд на изображение как на носитель искусственных желаний – это довольно изобретательное решение. Ведь это может быть не только фотография, но что угодно, что «ведет себя как фотография». Мне хочется соотнести вашу работу с этими скульптурами с последствиями появления коллажа в кубизме. Разве что здесь речь идет не о подрывании репрезентативной функции живописи, а о переносе функции носителя информации и желаний с изображения на объект. Обе ситуации предлагают движение «изнутри» к окончательному решению «сверху». Вы могли бы поговорить о языке объектов, о формальном лексиконе этих работ? Может быть, я слишком зациклен на кубизме, но мне хочется рассматривать их именно как «фигуры».

К.С.: Мне нравится, что вы использовали слово «скользкий», ведь мы живем во времена, когда материальность – это такая ускользающая идея. И вы правы, когда говорите, что изображения и фабричные товары отдают приоритет удобству трансляции. Думаю, поэтому фотография как носитель и фотография как искусство были так широко переосмыслены в последние годы. Я исхожу из позиции, что фотография, как продукт индустриальной революции, дала человечеству машину для удовлетворения его новых потребностей в механической эффективности и холодной отчужденности (я вижу здесь связь с инстинктом смерти). Отсюда только рукой подать до рассмотрения фотографии как части наших отношений с индустрией, и, как следствие, с коммерцией – это идеальная форма производства для культуры, порабощенной формами производства. Кубизм: думаю, это уместное сравнение, подходящее для многих формальных и концептуальных исследований (возможно, и ваших тоже!), встречающихся в современной фотографии. Не только потому, что мы опять обнаружили себя на сложном художественном перепутье, но и как следствие того, что цифровые технологии снова создали новые пространственные и визуальные потенциалы, которые нужно принять во внимание с точки зрения современной художественной парадигмы. Больше всего меня захватывает то, что и кубизм и современная фотография служат концептуальными мостами между движениями в искусстве. Сейчас было бы неплохо сказать, что я вижу современную человеческую жизнь с точки зрения или пользователя, или потребителя, или комбинации этих двух. Как потребители СМИ, мы уже не столько озабочены содержанием, сколько стилистикой и оформлением системы доставки. Превосходство стиля над содержанием – идея далеко не новая, но сегодня она, кажется, более всеобъемлющая, чем когда-либо, и вот-вот произойдет переломный момент, когда мы станем обсуждать стиль как идею, или стиль как философию. Здесь, как раз, очень пригодятся идеи Флюссера о визуальной грамотности. В эти фотографии и объекты вложен целый фрактальный мир значений, которые стараются оставаться скрытыми, но иногда простой сдвиг точки зрения обнажает затаившуюся информацию.

Л.Б.: Мне интересно, как сюда вписывается свобода выбора? Здесь я имею в виду и выбор в среде рыночной экономики, и выбор, или подбор, который зачастую определяет работу современного искусства. Я сейчас думаю о ваших работах, где вы «фотографировали» оружие, созданное для 3D-игр, и делали традиционные черно-белые отпечатки. На вашем сайте эти работы подписаны: «Желатино-серебряные отпечатки, 40х30 *Также доступны в виде цветных отпечатков, струйных отпечатков, гигантских настенных наклеек, пододеяльников, покрывал, рисового печенья Kellogg’s®, фото на подушке, фото на сумке, фото на футболке…»

К.С.: Для меня выбор в современной культуре – это механизм и освобождения и ограничения. С одной стороны, мы вольны делать что угодно, когда угодно, с кем угодно. С другой, нам представлено такое количество вариантов, что мы, кажется, тратим все свободное время на один только выбор. Вы говорите о серии, которая называется «Потребительские Деривативы» и исследует развивающуюся идею товара потребления в цифровую эпоху. Я взяла за отправную точку экономический термин «дериватив» (по сути, инвестиционный инструмент, позволяющий получать прибыль от имущества, не владея им) и исследовала сходство между этими эфемерными финансовыми операциями и предметами, созданными для торговли в ролевых онлайн-играх. У меня была идея, что вещь (меч, бриллиант, или цепь) в форме 3D файла, купленного за незначительные деньги, могла бы быть использована в любой он-лайн или игровой среде, но эта первая покупка еще и создавала бы дополнительные вариации на саму себя, постепенно выводя их на рынок. В зависимости от таких качеств, как редкость, материал, размер, и долговечность, эти предметы обрели бы определенную денежную ценность и стали бы деривативами от изначальной покупки. Невзирая на то, что оригинал нематериален и принадлежит мне, его деривативы циркулируют на рынке и генерируют стоимость. Не самая свежая идея с точки зрения рынка фотографии, но цифровая культура подает ее в новом свете.

Источник: http://www.layflat.org/a-conversation-with-kate-steciw
Перевод: Алексей Боголепов
Переведено и опубликовано с разрешения автора

1043total visits,9visits today

0 Comments

Leave a reply

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

*