Перепостановка как фотографический процесс

vmuniz1197

Перевод главы «Перепостановка как фотографический процесс» (на английском языке книга «Переосмысливая фотографию» доступна в Google-книгах)

Перепостановка как фотографический процесс

За последние 40 лет фотографический медиум стал неотъемлемой частью работы современного художника, а процесс воспроизведения ранее изображенных сцен, фотографий и событий стал весьма популярным. Мы можем найти следы перепостановки в проектах, в которых используют ранее созданные изображения или которые отсылают к знакомым, знаковым снимкам (rephotographic projects) и произведениям искусства, а также в реконструкции войн. Каждый метод ставит вопрос о разнице между оригиналом и его копией, о современной интерпретации прошлого, о меняющихся стандартах достоверности. Мы рассмотрим два типа перепостановки: воссоздание старых изображений и воспроизведение «фактических» событий (хотя, так как большинство из этих событий были основаны на образах, сложно определить их принадлежность к реальности или к медиафону).

Переснимая фотографии: рефотографические исследовательские проекты

Термин «рефотография» (rephotography) применяется чаще всего к процессу пересъемки исторических кадров: выбор того же ракурса, выставление такого же освещения и съемка второй фотографии, которая воспроизводит предыдущую. Николас Никсон (р. 1947) начал такой проект вместе с сестрами Браун в 1975 году. Каждый год он снимает групповой портрет своей жены и трех ее сестер, стоящих в одном и том же порядке. В каком-то смысле, это рефотографический проект, сделанный чтобы служить напоминанием о старой фотографии. Другими словами, эта работа говорит о семейной фотографии как о разновидности перепостановки. Изображаемые стоят напротив камеры и представляют себя как семью и как личности за ее пределами, в определенных условия, год за годом.

Термин «рефотография» используется, чтобы описать пересъемку сцены уже запечатленной ранее. В исследовательском рефотографическом проекте (Rephotographic Survey Project) (1977-1979) Марка Клетта (р. 1952), который он делал вместе с Джоанн Вербург, Гордоном Бушоу и Риком Дингусом, художники опирались на работы известных фотографов XIX века, таких как Тимоти О’Салливан, Уильям Генри Джексон, и Джон К. Хиллерс. Команда Клетта находила оригинальные места и делала новые снимки, намереваясь показать изменения в строении земли и культурные противоречия. Спустя 20 лет после создания этих фотографий, Клетт продолжает проект вместе с Кайлом Байякианом, Тоши Уешиной, Байроном Вулфи и Майклом Маршаллом. На этот раз целью проекта было дополнить эти рефотографии GPS координатами местоположения объектов, полевыми заметками, артефактами, видео и звуковыми дорожками и создать веб-сайт для демонстрации результата.

Скалы на Пирамидном озере, Невада (Тимоти О’Суливан, 1867, Марк Клет "Rephotographic Survey Project", 1979, Марк Клет и Байрон Вулф «Third view», 2000)

Скалы на Пирамидном озере, Невада (Тимоти О’Суливан, 1867, Марк Клет «Rephotographic Survey Project», 1979, Марк Клет и Байрон Вулф «Third view», 2000)

Процесс создания «Third View» описан в книге «View Finder». К сожалению, автор Уильям Фокс подчеркнул мачизм перепостновки в описании проекта Клетта, его команды, и процесса съемки с полным почтением. Его использование описания от третьего лица, основанный на действиях языка и его акцент на преследованиях (на автомобилях) и на оборудовании («внушительные припасы фото и видео камер) наводят на мысль, что поиск мест для воспроизведения был больше похож на сафари. Например, описывая поиски Клеттом выгодного ракурса на съемках в Техасе, Фокс пишет:

Клетт все время оглядывается назад и смотрит то на черно-белую фотографию в его руке, то на ближайший холм. Ему следовало бы так же следить за дорогой, так как мы уже доехали до границы города. Без всякого шума он немедленно повернул в городской парк и поехал к невероятно зеленой лужайке, окруженной полынью, и направился прямо по направлению к выгодной позиции.

Описания Фоксом преследований, его живой язык, увековечили романтизм фотографов, таких как Тимоти О’Салливан (1840 – 1882), создавшего этот великолепный вид. Эти фотографии помогли геологам составить карты неизведанных территорий, определить местоположения полезных ископаемых, а так же увеличили число туристов. Многие изображения из «Third View» разрушили первоначальный идеализированный образ, показывая увеличение количества транспорта и рост населения, а также включают членов команды фотографа, уделяя им негероические функции. На рефотографии Тимоти О’Салливана с водопадом Шошони в Айдахо Байрон Вулф проверяет свой компьютер, сидя под водопадом, и, кажется, больше захвачен тем, что изображено на экране, нежели тем, что происходит рядом.

Желание переснять старые фотографии явно показано и в других фотографических проектах, включая “Рефотографический Проект Атже”, начатый в 1987, чтобы переснять фотографии французского фотохудожника Эжена Атже, 3D-съемку с фотографий Александра Гарднера под руководством Геологического Комитета Канзаса, Бойсе тогда и сейчас, Полуторавековой фотографический проект Висконсина, и работа Дугласа Левера по пересъемке фотографий Нью-Йорка Беренис Аббот. В этих работах часто чувствуется желание фотографа убедиться в том, что изображаемый объект все еще можно узнать, что реальный мир не вырвался из мирного течения времени. Часто слова дают больший контекст, передавая влияние исторических изображений, например, есть работа Билла Ганзела «Dust Bowl Desсent» (1979-1980), в которой сфотографированы и опрошены люди, изображенные на фотографиях Администрации по защите фермерских хозяйств в 1930-х

Феномен постмодерна: воспроизведение нереального

За последние годы два тренда вдохновили художников создавать свои собственные, вымышленные реалии. Во-первых, изображения в медиа стали более доступные и подробные с 1950-х годов: от ежедневных изображений происшествий в местных новостях до ужасов войны во Вьетнаме и изображений пыток заключенных в тюрьме Абу-Грейб в Ираке. Во-вторых, понятие истины со временем менялось в критической журналистике, и теперь невозможно рассматривать изображения с точки зрения различных рас, полов, классов и власти, и с точки зрения цифровых средств массовой информации, которые ставят вопрос об истинности или выдумке каждого изображения. Для представления выставки 1989 года “The photography of invention: American pictures of the 1980s” Джошуа П. Смит пишет:

Многие из нас видят реальную жизнь как ирреальную и рассматривают официальную общественную истину как вымысел, теряют надежды на социальные и политические реформы и испытывают чувство предательства со стороны официальных властей в связи с сокрытием правды о войне во Вьетнаме, Уотергейтском скандале и Иран-контрасе.

В нашу эпоху телевидение стало нашим превалирующим визуальным и информационным средством; не отделяя ложь от правды, новости стали развлекательным шоу и документальной драмой, скрывающей историю. Наши лидеры (и те кто желает ими быть) представляют себя через «фото-возможности» и дезинформационные кампании. Придуманные изображения этой выставки — это мощный ответ, а также проводник в дивный новый мир, в котором мы живем.

Фотография – идеальный инструмент для изобретений. Она представляет власть и поэтому может служить средством создания «официальной нереальности». Все больше и больше изображений, находящихся в обороте, служат для отображения этой нереальности. Многие художники, работающие с 1960-х и до наших дней, предпочитают использовать как источник исторические, народные или медийные изображения, предпочитая не работать с «реальным» миром. Философия этого подхода близка к практике фотографа Кена Джозефсона (р. 1932) держать фотографию или открытку в пределах сцены, которую он снимает. Линн Уоррен интересуется, является ли это способом делать фотографию, который допускает изображение как представление, опирающееся на уже существующее изображение. Признавая иллюзию и факт, что любая фотография ею является, в каком-то роде, Джозефсон пытается «избежать  чрезмерности». Умберто Эко описывает это явление как постмодернистскую позицию:

«Я понимаю постмодернистское отношение как подобие любви мужчины к очень утонченной женщине, когда он знает, что не может сказать ей «я люблю Вас безумно», потому что знает, что она знает (и что она знает, что он знает), что эти слова уже были написаны Барбарой Картленд. Однако же есть выход. Он может сказать: «Как сказала бы Барбара Картленд, я люблю Вас безумно». В этом случае, избежав фальшивой невинности и ясно заявив, что уже невозможно произносить нечто невинно, он тем не менее скажет то, что хотел сказать этой даме, то есть что он ее любит, но любит ее в эпоху утраченной невинности. Ежели дама это воспримет, она все равно получит признание в любви».

 

Cindy Sherman, Untitled film stills #43

Cindy Sherman, Untitled film stills #43

Более того, художница Cинди Шерман (р. 1954) представляет себя через визуальный продукт рекламы, моды, порнографии и фильмов, исполняя (и снимая себя играющей) роли, подразумевающие постановку поз, изготовление костюмов и расположение объектов. В своем проекте «Untitled Film Series» (1977 – 1980) она представляет себя в 69 версиях типов женщин, каких можно было увидеть в кинематографе 40-х и 50-х годов. Поочередно испуганная, соблазнительная, задумчивая или уравновешенная; все типы характеризуются рамками, которые загоняют женщину в угол, или точкой зрения, которая злобно следит за каждой женщиной.

Зернистые черно-белые снимки Шерман уловили утилитарный дух кадров из фильмов. Так же как кадр представляет ключевой момент в фильме, хотя и с неполной версией героя или рассказчика, серия фотографий Шерман воспроизводит уже существующие медиа-образы. В других сериях, таких как «Centerfolds» (1981), «History Portraits» (1989 – 1990), «Sex Pictures» (1992), и «Older Woman» (2002), Шерман продолжает представлять женские образы, основываясь на своем жизненном опыте. Мерри Фореста называет это «запечатленный опыт». Влияние Шерман на желание последующего поколения повторить ее работы можно увидеть в творчестве Джанин Антони: она воспроизводит себя как своих родителей (и их как друг друга). Также это влияние просматривается в съемке наказаний, сфотографированных Чен Чьен-Джен (Chen Chieh-jen). Следует упомянуть Никки С. Ли, которая сняла и представила такие группы, как яппи, скейтеров, молодых японцев в Ист-Виллидж. Также эту тенденцию можно увидеть в одержимом воспроизведении кадров из фильма Стенли Кубрика «Доктор Стрейнджлав», выполненных Кристианом Хортоном.

Kristan Horton, Dr Strangelove Dr Strangelove

Kristan Horton, Dr Strangelove Dr Strangelove

Kristan Horton, Dr Strangelove Dr Strangelove

Kristan Horton, Dr Strangelove Dr Strangelove

Ясумаса Моримура: перепостановка в разных культурах

Ясумаса Моримура играет женщин в своих перепостановках классических ролей звезд кино, таких как Элизабет Тейлор, Лайза Миннелли и Мэрилин Монро, а так же женщин из шедевров мирового искусства, включая «Джоконду» да Винчи, «Олимпию» Мане, «Кало» Фриды Кало и «Маху» Гойи. Сглаживая детали с помощью компьютера, окончательная работа, распечатанная в большом формате, принимает монументальный статус оригинального изображение известной личности. Если работы Шерман лишь смутно напоминают картину или фотографию, Моримура фокусируется на определенном изображении и на своей сверхъестественной способности копировать жесты и выражение лица. Его кроссгендерное воспроизведение берет начало в японской традиции театра Кабуки, в котором мужчины играют женские роли, а выбор использовать межкультурные работы исходит от влияния западной культуры на японские традиции. Будучи ребенком, Моримура знал и изучал в школе западных художников, таких как Пикассо. Они пишет, что используя свое типично азиатское мужское лицо, для воспроизведения этих культовых изображений, он надеется, что зрители будут чувствовать себя отстраненно. «Изображение вещей стало плохим, несбалансированным, искаженным, беспокойным и странным, и служит как психологический автопортрет, в котором видно, что на меня сильно повлияла западная культура, хотя я родился и вырос как истинный японец.

Позже Моримура решил воспроизвести образы поп-культуры и недавние исторические события. В серии работ 2006 года «Season of fashion/A Requiem: Chapter I», он представляет себя в образах писателя Юкио Мисимы, Ли Хаври Освальда, Джека Руби, наказываемого заключенного во Вьетнаме, показанного на фотографии Эдди Адамса. Моримура выбирает этих мужчин, чтобы пройти своего рода дезинфицирующий ритуал, очищающий историю от восприятия того, что по его мнению, считается мужскими ценностями.

Eddie Adams

Yasumasa Morimura "Requiem"

Yasumasa Morimura «Requiem»

Есть два способа существования в этом мире: один как Аратэмасу (богиня солнца в японской мифологии, знаменитая своей теплотой и состраданием), а другой — как Сусаноо (бог шторма и моря, известный своей жестокостью).

В ужасных событиях истории XX века люди вели себя, вероятно, под влиянием Сусаноо. Долгое время я производил искусство, восхваляющее ценности Аратэмасу, например, в серии “Actress”. И я вижу, что традиционное мужское японское общество изменилось и научилось ценить и понимать эти ценности.

Перепостановки памяти: Вик Мунис

Знаменитая фотография Эдди Адамса, изображающая южновьетнамского полковника пытающего на улице северновьетнамского коммуниста, вьетконгского заключенного, была напечатана па первой полосе по крайней мере пяти главный американских изданий 2 февраля 1968 года. Представленная в момент публичных дебатов по поводу победы американских военных сил в войне во Вьтенаме, беззаконие пытки вместе с провалом Тетского наступления, фотография породила антивоенное движение. В конечном счете, достигнув культового статуса, фотография Адамса отпечаталась в сознании людей и продолжала тиражироваться в разных изданиях, таких как «The Best of LIFE» и «Photographs that changed the world». В 1983 году художник Вик Мунис (р. 1961), бразилец, живущий в Чикаго, купил «The Best of LIFE» на гаражной распродаже. В то время он только приехал в Америку, почти не знал языка и не имел никаких связей, но, по его утверждению, эта книга помогла ему почувствовать связь с его новым домом.

Потеря этого номера журнала дала Мунису возможность проверить свою память и узнать, насколько хорошо он помнит эти фотографии. Каждый день, сразу после пробуждения, он рисовал все, что мог вспомнить из фотографии Адамса и других снимков, иногда спрашивая других людей об их воспоминаниях, чтобы дополнить рисунок.

Как только я преобразовал свои воспоминания в рисунок, я решил, что они должны вернуться в первоначальное состояние фотографии. Поэтому я сфотографировал рисунки. Когда все было готово, я распечатал фотографии на таком же растровом экране, что и оригинальные фотографии. Люди думали, что они видят плохие репродукции фотографий знаменитых событий, а на самом деле они смотрели на изображение мыслей.

Vik Muniz "Memory rendering"

Vik Muniz «Memory rendering»

Процесс создания этих работ помог ему понять, что наше отношение к изображению зависит от первоначального восприятия, сформированного в нашем разуме. Для Муниса его изображения по памяти потеряли некоторые детали лиц и правильное положение фигур, но сохранили костюм, архитектурное оформление и ракурс. Подобным образом рисунки с исторических фотографий Кота Эзава упрощают детали и оставляют голую плоскость, аккуратно помещая нас в пространство оригинальной фотографии.

Рефотография как путь в прошлое

Мирча Элиаде заметил, что возвращение назад во времени является сутью современной психотерапии, «излечение травмы заключается именно в “возвращении в прошлое”; процесс восстановления памяти – один из шагов к преодолению кризиса, облегчению психического шока и возвращению к сознанию». Часто, рефотография – путь, с помощью которого можно справиться с опытом, как в цикле «Positives» Збигнева Либеры (р. 1959), серии фотографий, представляющей жизнерадостные версии знаменитых и наводящих ужас изображений, таких как дети, сожженные напалмом, или момент убийства Мартина Лютера Кинга Младшего. Лукас Рондуда дает совет: «То, что не может быть точно показано, из-за сущности травмы, является тем, что душа еще не готова показать и выразить в словах. Следовательно, в существовании души реальность может появиться только в форме нечеткого повторения». В таком смысле, воспроизведения Либеры, Муниса и Джона Грэча более точны, чем оригинальные фотографии, потому что они отображают настоящую сущность травмы, как мост между реальным и невыразимым.

Nick Ut, "Enfants errants aprés un bombardement au napalm"

Nick Ut, «Enfants errants aprés un bombardement au napalm»

Zbigniew Libera "Positives"

Zbigniew Libera «Positives»

Джон Грэч создал интерактивный интернет проект «Sharkfeed», чтобы «подробнее вникнуть» в похищение и убийство австралийского мальчика Грейама Торпа в 1960 году. Используя исторические фотографии, записи и свои собственные фотографии значимых мест, на которых разворачивалась трагедия, он отслеживает событие сразу по нескольким линиям: по пути мальчика, по ответам его семьи, по статьям в прессе, и по мотивам похитителя, с целью сопоставить момент, который предопределил человеческое восприятие доверия. Описания из полицейских отчетов, таких как сообщение о носовом платке в кармане штанов погибшего мальчика, опрятно сложенного руками его матери, вновь затрагиваются не только со стороны психической травмы, но и с точки зрения матери, потерявшей ребенка, а также с позиции общего понимания детства, как чего-то опасного, несмотря на родительскую защиту. Греч использует рефотографию для обозначения границы между смотрящим и его предшественниками.

Перепостановка как форма фотографии

Захват образа не завершает фотографический процесс; зритель нуждается в пробуждении образа через созерцание. Семейные снимки и исторические документы позволяют смотрящему «погрузиться в прошлое».

Многие художники, такие как Джанет Кардифф, Пьер Юиг, Джон Греч, Марина Абрамович и Софи Калль использую фотографию, чтобы разбудить эти воспоминания, но также толкают себя и других в прошлое посредством разговора или перепостановки. Перепостановка – это конечное фотографическое действие, процесс копирования живого представления. Эти набеги обогащают, подвергают сомнению или подтверждают настоящее убеждение и индивидуальную или коллективную память. В «Other People’s Feelings Are Also My Own – Soul Drawings» (2004 — 2006) художник Маркус Хансен одевается как его модель, затем пытается перенять ее эмоции, язык тела и выражение лица. Представленные с помощью видео, результаты представляют собой нечто поразительное, так как перевоплощения Хансена необычайно похожи на его партнеров, и каждый представлен радикально разным версиями самого Хансена. Используя перепостановку, художник предлагает более сочувствующую роль портретиста в работе со своей моделью.

Markus Hansen and Guggenheim Museum, Framboise, 2004.

Markus Hansen and Guggenheim Museum, Framboise, 2004.

Процесс копирования или пересказа просит нас возвращаться к деталям снова и снова. Психологи, изучая память, выяснили, что человеческий мозг будет более точно вспоминать факты, если будут воспринимать их как историю, а не как список. В своей работе «Это Ваша жизнь (и как вам ее рассказывать)» Бенедикт Кэри пишет, что:

«Восприятие перспективных людей при вспоминании какого-либо фрагмента памяти, не важно, от первого лица или от третьего, строится по принципу просмотра фильма», и это влияет на эмоциональную интенсивность этого воспоминания в данный период времени. Те, кто описывает прошлое в третьем лице, как будто это случилось с кем-то другим, с меньшей вероятностью расстроятся, чем те люди, которые вспоминают все от первого лица.

Чтобы быть результативным голос от третьего лица должен быть сформирован индивидом как вопрос. Тревожный диссонанс многих рассказчиков и результат неумения контролировать свои собственные воспоминания являются центральным мотивом в двухканальном видео «The Third Memory» работы художника Пьера Юига. Юиг снял Джона Войтовича, рассказывающего о своем 14-часовом противостоянии с полицией Нью-Йорка в Бруклине в 1972. Во время неумелого грабежа Войтович и его сообщник взяли заложников, которые беспокоились за свои жизни. Преступление стало новостной сенсацией. Фильм Сидни Люмета «Собачий полдень» 1975 года воспроизводит события того дня, роль Войтовича сыграл Аль Пачино. Вольность обращения с подробностями ограбления сценаристами привела в замешательство Войтовича. Используя свой проект, Юиг представил Войтовича, воспроизводящего это событие, показал бок о бок кадры из фильма Люмета и документальные съемки. Воспроизведение Юига восходит сначала к реальным событиям, потом к художественному фильму, а затем к повторению самим Войтовичем событий, показанных в «Собачьем полудне». Попытка Войтовича взлгянуть на события со стороны, является компромиссом к столкновению первой и второй версии. В дополнение к этому, Войтович признался, что криминальному поведению он учился, смотря «Крестного Отца» Фрэнсиса Форда Копполы. Одну из главных ролей в этом фильме исполнил Аль Пачино, а значит, действия преступника были навязаны медиа индустрией с самого начала.

Историческая реконструкция и репродукция

Alexander Gardner, Dead Confederate Sharpshooter in the Devil's Den, Gettysburg

Alexander Gardner, Dead Confederate Sharpshooter in the Devil’s Den, Gettysburg

Репродукция как воссоздание включает в себя пересказ, воспоминание и интерпретацию. Команда фотографов Мэттью Брэди, которые изображали последствия сражений в своих работах, по существу пересказали истории солдат Гражданской Войны. В зависимости от видения фотографа, эти изображения показали ужасы войны и глубокий патриотизм. Тимоти О’Салливан фотографировал изуродованные тела, чтобы изобразить реалии военных действий. Но Александр Гарднер считал, что тела не расскажут рельной истории. Вместо этого он развернул тела, чтобы скрыть разложение или ушибы, расставил оружие как подпорку, показывая труп как солдата, а не как просто тело, и расположил руки солдат на их сердцах, дабы показать, что их смерть была героической. Достоверность не была главным условием в конце XIX века. Мэри Уорнер Мэриен пишет, что во время войны между США и Мексикой (1846 — 1848) сцены ампутации «мексиканского дагерротипа» были специально поставлены для камеры. Во время испанско-американской войны (1898) фотографы даже «фабриковали военные сцены на крышах зданий в Нью-Йорке, используя игрушечные тонущие лодки в ваннах и сигаретный дым как дым пожаров». В начале XX века, фотографические материалы должны были быть «достоверными». В фильме «Теленовости», партизан стирает в кровь свои ноги, перед тем, как обуть свои ботинки. Оператор заставлял солдата надевать ботинки, а продюсер Джейн Крэйг (Холли Хантер) ругалась с фотографом, напоминая, что они снимают не новостной сюжет. «Подожди, увидишь, что он делает». В напряженный момент смущенный солдат, теперь окруженный заботливыми вооруженными товарищами и новостной командой, остановился, а затем надел ботинок. Эта забота об искаженном, хоть и незначительном событии, говорит о чувстве объективности журналистов конца XX века, объективности в представлении фактов и о переживании по поводу грядущей угрозы для этих стандартов: цифровые технологии, набирающее обороты соревнования между появляющимися кабельными каналами, спутниковые станции, которые часто поощряют новости развлекательного типа.

Настойчивое требование к аутентичности в реконструкции – обязательное условие для фотографов, воспроизводящих события Гражданской Войны. Люди XXI века, иногда тысячи одновременно, переодеваются в униформу солдат XIX века и реконструируют сцены, описанные в журналах. Фотографы, восстанавливающие события Гражданской Войны, иногда прибегают к реконструкции как к «мгновенным снимкам истории», таким образом подразумевая, что симуляция стала документом. Главная цель 50000 реконструкторов в Америке – это подлиность, дать фактическое «впечатление», потрет определенного солдата из определенного подразделения. В некоторых случаях, так называемое «фактическое» базируется на их «впечатлениях», которые в свою очередь базируются так же на впечатлениях. Например, во время Гражданской войны, семнадцатое подразделение мичиганской пехоты использовали романы и цветные гравюры, чтобы сообщить о своих ощущениях об армейской жизни.

Когда их звали в бой, они переодевались из своих рабочих одежд в парадные мундиры, считая, что они должны встретить врага в своей лучшей одежде. Затем мужчины шли в их первый бой в полном парадном обмундировании: со шляпами Харди, эполетами на плечах, в белых перчатках. Так как  гравюры никогда не показывали солдат с сумками, можно сделать вывод, что они бросали их по пути. Солдаты никогда не возвращались к ним, и продолжали бой без еды, одеял и сменной одежды.

В «Reliving the Civil War: A Reenactor’s Handbook», важном путеводителе для реконструкторов, Р. Ли Хадден составляет список уровней знаний, которых надо достичь, включая обмундирование и экипировку, понимание личностей XIX века, их позиций и образа жизни, а также общие знания о Гражданской Войне. В этой области, Хадден указывает, что реконструкторы знают больше, чем солдаты, которых они воспроизводят, когда-то знали. Что самое примечательное, они уже знают, каков исход этой войны. На всех 276 страницах своей книги, Хадден описывает различные детали: какой был способ быстро перекусить (яблоко), какой сорт яблок можно было достать в ходе войны (Гренни Смит), но не пишет ни одного слова о рабстве или о любых других политических и экономических причинах войны. Поиск аутентичности заключается в деталях, не уделяя внимание более крупным историческим и социальным подоплекам. В ответ на критику, что постановка войны со всеми деталями, но без банальностей по поводу ужаса войны, участники отвечают, что каждый – историк, журналист, реконструктор, простой гражданин – имеет право участвовать в интерпретации истории.

Запечатленные линзой Лиз Магор (р. 1948) и распечатанные в черно-белом варианте, заинтересованные в событиях Гражданской войны были увековечены в истории так же, как и их реальные прототипы. В своей серии работ 1990-1991 годов, снятых по всей территории США, она изобразила людей в обмундировании того времени, стоящих перед вагоном, позирующих камере, или лежащих в объятиях смерти. Только легкие анахронизмы – чистота линз камеры и способность пленки захватить дым, исходящий от дул винтовок – открывают правду. «Civil War Portfolio» работы Магор показывают прошлое, спрашивая, что если эти сцены, снятые спустя 120 лет после конфликта, являются более достоверной документацией событий войны, чем те документы, которые технологии того времени способны были запечатлеть.

Liz Magor, The Plans That Failed, 1991

Liz Magor, The Plans That Failed, 1991

Liz Magor, Where An Army Gave Its Own Orders, 1991

Liz Magor, Where An Army Gave Its Own Orders, 1991

Дженни Томпсон, автор «War Games: Inside the World of Twentieth-Century War Reenactors», верит, что реконструкторы не используют свое хобби для того, чтобы пережить заново историю, а для того, чтобы справиться с проблемами, имеющими место сегодня, чтобы использовать роль солдата для разыгрывания неустановленных ежедневных способов, в которых они могут быть и героями и пешками. Также, они используют свое хобби для того, чтобы перестать нуждаться в товарищах, неподходящих в повседневной жизни. Многие из реконструкторов женятся в своей униформе, также они просят, чтобы их похоронили в ней же. Проживая сцены из войны они верят, что оставят после себя большое наследие.

Перепостановка как медленное разоблачение: Джереми Деллер и «Битва при Оргрейве»

Реконструкция поднимает вопрос, как история пересказана, но так же она исследует проблему выбора истории для упоминания или расследования. В эпизоде «TV Nation», Майкл Мур воспроизводит Лос-Анджелесский бунт. Его выбор указывает на промежуток времени, который должен пройти, прежде чем мы сможем превратить кровавые, несущие смерь конфликты в развлекательные мероприятия, и на факт, что тоска по павшим солдатам не относится к сожженным кварталам или к афроамериканцам или корейцам. Британский художник Джереми Деллер (р. 1966) чувствует то же сострадание по поводу конфронтации между полицией и шахтерами 18 июня 1984 года в Оргрейве (Южный Йоркшир). Большинство средств массовой информации осветили это событие как массовый пикет и грубое преследование полицией, снабженное жестокими снимками, но СМИ не показали глубокое понимание конфликта. После 15 лет созерцания эффекта, производимого данными фотографиями, и гадая о вовлеченных в них реалиях, Деллер решил реконструировать это событие. В то время как Мур кратко пробежался по событиям в Лос-Анджелесе, Деллер тратил год за годом, читая про Битву при Оргрейве, опрашивал людей, вовлеченных в забастовку и сражение, включая бывших шахтеров, трудовых лидеров, офицеров полиции и участников женской команды поддержки. В дополнение к этому, он заручился поддержкой эксперта Говарда Джилса в съемке 800 участников, включая многих шахтеров и нескольких полицейских из настоящего сражения. Его сопровождали «ветераны» — члены более чем 20 реконструкторских обществ по всей стране. По словам Деллера, они были «очень хорошо тренированы в реконструкции битв и в исполнении команд». Он описывает, что их вовлечение узаконило Битву при Оргрейве как «часть происхождения решающих битв в английской истории».

Jeremy Deller

Jeremy Deller

Тогда как настоящее событие было хаотичным и достигло малого в результатах решения конфликта, реконструкция Деллера представила что-то вроде медленного разоблачения, полную, продуманную документацию события. Не так как в реконструкциях Гражданской Войны, которые сфокусированы на тыловых деталях, а не на социально-политическом значении, Деллер не был заинтересован в «ностальгической интерпретации забастовки». Со временем, он выяснил, что забастовка и конфликт были частью тщательно продуманного плана правительства Тэтчер, чтобы разрушить союзы в Великобритании, используя военную тактику.

В то время как реконструкцию называют «ожившей историей», включение в процесс Деллером бывших шахтеров и полицейских, значило то, что актерам придется ходить по знакомой и очень личной территории. Реконструкция давала возможность бывшим шахтерам, чьи семьи поколениями работали на этих шахтах, почтить память события, которое ознаменовало потерю всего, что они имели. В таком смысле, эта реконструкция ближе к средневековым маскарадам, чем к современным историческим реконструкциям. В “An Arena in Which to Reenact” Свен Луттикен проводит различие между современными реконструкциями, группой индивидуальных работ, и маскарадами. В них общество «представлено в образе себя через выставление истории на подиум», а также учится «делать это посредством актерской игры». Исследование Деллером битвы позволило шахтерам быть узнаваемыми, и дала публике доступ к коллективной памяти, произведенной проектом.

В идеале, пишет Луттикен, «реконструкторы хотят прорваться через двухмерное пространство в психологический опыт». В воспроизведении, кто-то может сказать, что размер репродукции, «фотографии», должен быть в масштабе один к одному. В этом смысле, представление очень похоже на технологии виртуальной реальности. В «Language of New Media» Лев Манович заявляет, что виртуальная реальность может быть обнаружена на любой ступени воспроизведения, так же как и на любом уровне человеческого мира, и эти два измерения продолжительны. Эта традиция моделирования – более чем представление, ограниченное экраном. Целью традиции моделирования является смешать виртуальные и физические измерения, а не разделить их. Поэтому эти измерения имеют один масштаб.

Перепостановка предлагает компромисс между неудовлетворительным двухмерным изображением и изобретенным моделированием. Она связана с реальностью, но более вовлекающая, чем плоское изображение.

Возможность восстанавливать оригинал отличает фотографию от других медиа средств. Один источник может произвести определенное количество негативов и позитивов, которые чем-то отличаются от оригинала.

Jeremy Deller

Jeremy Deller

Перевод: Юлия Арсентьева

1642total visits,1visits today

0 Comments

Leave a reply

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

*