Обсуждение книги Redheaded Peckerwood: Кристиан Паттерсон и Йорг Колберг

Christian Patterson. Redheaded Peckerwood

Книга Кристиана Паттерсона (Christian Patterson) Redheaded Peckerwood (см. сайт издательства и мою рецензию), попала в такое количество списков “лучшее за 2011 год”, что вне всяких сомнений стала самой популярной книгой прошлого года.
Работа удивительной глубины и сложности, является прекрасным примером того, на что способна современная фотокнига. Сейчас выходит второе издание, и я воспользуюсь этим обстоятельством, чтобы обсудить книгу с Кристианом.

 

Jörg Colberg (JC): При каких обстоятельствах Вы впервые столкнулись с историей Чарльза Старквезера (Charles Starkweather) и Кэрил Энн Фьюгейт (Caril Ann Fugate)?
И как Вам пришло в голову рассмотреть эту историю с фотографической точки зрения? С чего вообще нечто подобное начинается?

 

Christian Patterson (CP): Пару лет назад я был в кинотеатре на фильме Терренса Малика “Опустошённые земли” (Terrance Malick “Badlands”). Фильм невероятно захватил меня. Его сюжет, острота, но прежде всего операторская работа. В главных ролях Мартин Шин и Сисси Спейсек, играют парочку молодых людей, убежденных в том, что они влюблены друг в друга.
В фильме Кит убил отца Холи, они решают бежать и в пути убивают еще несколько человек. Это сумасшедшая история, жуткая, прекрасная, романтичная и трагичная одновременно.
Я изучил историю фильма и узнал, что сценарий Терренса Малика основан на реальных событиях: Чарльз  Старквезер, 19-ти летний юноша из Линкольна, штат Небраска, убил мать, отчима и маленькую сводную сестру своей 14-тилетней подруги Кэрил Энн Фьюгейт в январе 1958.
Парочка колесила по дорогам и, прежде чем они были схвачены в районе гор Вайоминг (Wyoming), Чарльз Старквезер убил еще семь человек.

Я был поражен, узнав, что реальная история еще ярче и трагичнее, чем романтизированная версия Терренса Малика.
Я стал изучать эту историю глубже: читал любую литературу по этой теме, которая попадала в мои руки. Я начал с фактической информации – даты, время, места и обстоятельства убийств. Я также составил список визуальных идей, случайных слов и фраз. Стоит отметить, что я публиковал выдержки из этого списка на своем веб-сайте вместе с различными найденными фотографиями и фрагментами проекта. Я подумал, что будет интересно поделиться этой информацией для того, чтобы не только я, но и сами зрители смогли включиться в процесс и распутывать нити этого загадочного клубка. Если зрители прочтут эти списки и посмотрят на саму работу, все линии сойдутся воедино — информация по-прежнему находится здесь.

В первый раз я оказался в Небраске в январе 2005-го, в то же время года, когда произошли убийства. «Веселье» происходило в окрестностях Линкольна, некоторых небольших городках и придорожных местечках между Линкольном и Дугласом (Вайоминг), где пара, в конце концов, была арестована. Вначале, используя историю как дорожную карту, я очертил 500 миль на запад и 500 миль на восток. В конечном счете, я повторил это еще пять раз, в течение пяти суровых январских месяцев, проводя в среднем на местности 7-10 дней в год.

Вдобавок к работе фотографа, мне приходилось быть детективом. Я искал следы прошлого в настоящем – места и вещи, важные для этой истории, улики, которые еще сохранились. Я делал находки, о которых не мог и мечтать. Я даже обнаружил личные вещи и улики, которые не были изъяты детективами, первоначально работавшими с этим делом. Все это было очень удивительно и походило на какой-то странный триллер. Тем не менее, многое в этом деле оставалось неизвестным, и стало очевидно, что я не могу просто путешествовать от одного места преступления к другому и документировать то, что осталось от событий пятидесятилетней давности. Проект должен был включать в себя гораздо больше, чем просто соединенные на карте пункты;  мне нужно было найти принципиально новый способ работы с материалом.

Прежде чем закончить свое первое путешествие и вернуться домой, я побывал в архивах LincolnJournal Star – местной газеты, которая изначально освещала эти события. Кроме старых газет, я нашел там пресс-релизы, новостные сообщения, полицейские фотографии и наброски из зала судебного заседания. Я также был в государственном историческом обществе штата Небраска, где хранились некоторые улики. Там я полистал фото-дневник Кэрил Энн Фьюгейт и осмотрел содержимое кошелька одной из жертв, изучил фотографии с мест преступления и даже имел возможность держать в руках орудие преступлений. От всего этого меня бросало в озноб, и я начинал понимать, как все это может дополнить мои фотографии.

Копаться в архивах было все равно, что падать в кроличью нору; на мой взгляд, это и открыло все возможности. Я увидел, как все эти визуально разные объекты работают вместе, рассказывая историю, и как они соотносятся с тем, что я делаю. И мне было не важно, что эти вещи взяты из разных источников, предстают в разных формах и относятся к разному времени. Я оставил свои прошлые взгляды на фотографическую документацию, истину и изображение. Неожиданно всё предстало гибким, всё стало архивом, всё стало документацией. Единственная вещь, которая имела значение, — это рассказать историю визуально, используя мои исследования и обращаясь к моей собственной фантазии по мере необходимости. Делать это на основе широко известной, произошедшей в действительности истории преступления было необычно, как мне кажется.

JC: Пожалуй, многое уже написано о современном положении фотографии, о ее способности и неспособности изобразить то, что люди любят называть реальностью. Я, конечно, не знаю – до какой степени Вы это имели в виду, но мне интересно поговорить об этом – как это повлияло на Вашу работу? И как, по какому принципу Вы объединяли изображения в Redheaded Peckerwood?

 

CP: Для того, чтобы заставить Redheaded Peckerwood работать, я должен был отбросить традиционные представления о документальной фотографии, истине и изображении. Фотография никогда не была и не будет реальностью. Это двухмерное изображение, содранное с реального мира. Это не значит, что мне не интересна реальность или мне не интересно изображение того, что действительно существует, это значит лишь то, что мне на много более интересны образы и идеи. Что касается Redheaded Peckerwood, то, я думаю, что фраза — «после того, как все произошло» — приобретает здесь дополнительный смысл. Вся фотография есть «постфактум». Иногда люди продолжают держаться за старое представление о фотографии как неком подобии реальности. Но благодаря многообразию вариантов прочтения повышается уровень сложности работы, бросая вызов этому ограниченному восприятию того, что есть фотография или что она может сделать. Но для меня, как для художника, это большой подарок – работать, не глядя на обеспокоенность реальностью.

 

JC: Я бы хотел поговорить об этом подробнее, поскольку, на мой взгляд, это чрезвычайно интересно. Меня всегда немного озадачивают люди, настаивающие на том, что фотография показывает правду или реальность. Это зависит от контекста, конечно. В некоторых случаях, фотография действительно может представлять собой некий аспект реальности, достаточно существенный для этого (вспомните фотографии с мест преступления или своё фото на паспорт). Но в большинстве случаев, фотография стремится представлять все виды реальностей, и в первую очередь ту, которую сам зритель захочет видеть. Я понимаю, почему это заставляет некоторых людей беспокоиться, но, подумайте об этом как о необыкновенном подарке – это означает, что фотография легко становится не только самым удивительным видом искусства, но и может быть легко использована, она буквально предлагает использовать себя.
В своей книге, вы будто играете с этим, сталкивая различные фотографии, что, я уверен, будет сбивать с толку и, возможно, даже раздражать тех, кто ожидает увидеть истину (или, возможно, все это превратится в одну большую головоломку). Мне любопытно, как вы пришли к этому? Потому что, в зависимости от того, насколько Вы были готовы дать возможность некоторым фотографиям показать какую-то правду, в то же время играя другими, это могло бы определить то, каким образом Вы могли использовать их в качестве материала. Это должно быть намного интереснее использовать все доступные возможности, если ты знаешь, как люди могут отреагировать на них, каким образом их можно задеть?

 

CP: Мне кажется, мы сейчас возвращаемся к разговору о гибкости и о том, как рассказать историю визуально, используя воображение. Моими двумя основными задачами были: рассказать историю и сделать это визуально, используя любые необходимые средства. Когда я делал эту работу, я постоянно заглядывал и перечитывал мой список визуальных идей и позволял им приходить отовсюду, при условии, что они имели отношение к некоторым версиям истории, даже если эти версии существовала только в моей голове. Идеи могли основываться на газетных заметках, интервью, судебных стенограммах, разного рода пояснительной литературе или базироваться на чисто моем представлении, которое естественно очень субъективно.

Вначале я крепко держался за сюжет и стремился искусно задокументировать любые вещи и места, имеющие отношение к истории. Но материала было так много, что, когда все было закончено, осталось много дыр в моем собственном видении истории. Это и побудило меня воспользоваться новым подходом для рассказа этой истории, используя любые необходимые средства и методы. Я больше не хотел просто пересказывать историю, я хотел рассказать ее по-новому.

Я часто говорю, что Redheaded Peckerwood —  это совокупность фотографий, документов и предметов, в основе которой лежит подлинная история преступления. История постоянно служила источником вдохновения и идей, но, что действительно волнительно для меня в моей работе, так это расширение моей собственной творческой практики. Прежде, я работал исключительно как фотограф. И хотя фотографии являются центром этой работы, они дополнялись информацией,  документами и предметами, которые зачастую побывали в руках убийц или жертв. Кроме того, в Redheaded Peckerwood используется широкий спектр фотографических техник и стилей — черно-белые изображения, подлинные и искусственно созданные, современные цветные, судебные наброски, как реально существовавшие, так и воссозданные, материалы, снятые на местах преступлений – пейзажи, интерьеры, а также студийные постановочные натюрморты.
По мере продолжения моей работы история начала распадаться, разваливаться и сходить на нет; она никогда не исчезала полностью, всегда присутствовала, но ее единственной функцией было представление в качестве источника сырого материала, с которым я мог работать. Меня больше заинтересовала концептуальная часть работы, процесс и практика, которые перешли за рамки документальности на территорию активных интерпретативных и манипулятивных реалий — присвоения, реконструкции, постановки, словесных описаний и даже простреливанию отверстий в листах бумаги ружьём.
Думаю, я изложил некоторые соображения по поводу того, как люди могут отреагировать; этот опыт переключил что-то во мне, повернул меня в другую сторону, и я хотел бы, чтобы моё представление этой работы так же повлияло на зрителя. Эта работа – новый опыт для меня, она привнесла дух приключения, а порой и чувство юмора в то, что я делал, — возьмите, к примеру, политические стишки, грязные шуточки или заголовки (“Three-Story Rat Trap,” “Shit from Shinola,” “Fruit Cake 98 Cents” and “Let’s All Go Out and Get a Steak”).

В конечном счете, я хотел, чтобы книга стала более сложным, загадочным наглядным досье преступления, в котором перемешаны скрытые улики, случайные факты и собственные догадки зрителя, к которым ему, в некоторой степени, приходится обращаться. Определённая доля таинственности была необходима, немного тайны играет важную роль. Это забавно, потому что определённая доля незнания заставляет нас искать своё собственное объяснение и формировать собственное мнение, чтобы заполнить информационные дыры.

 JC: В книге содержится много архивных материалов. Как Вы решали, что включать и как совмещали архивные фотографии с вашими собственными?

 

CP: Следует заметить, что не всё в Redheaded Peckerwood  — это то, чем может показаться изначально, — есть фотографии, документы и объекты, которые выглядят так, как будто они были взяты из архива, хотя они были сделаны мной, и наоборот. Это скорее исключение, чем правило, но ему есть место в этой работе. В любом случае, в создании и сборе материала, а также в конечном включении его в работу я использовал интуитивный подход.
Я организовал свою работу системно (с помощью исследований, заметок, списков и копании в архивах), но в её дальнейшем развитии полагался на интуицию (создавая изображения, бесконечно редактируя, упорядочивая и отбирая материал). В голове я держал список своего исследования, того, что я находил в архивах и того, что снимал. Это был всепоглощающий непрерывный процесс, включая периоды бездействия, длившиеся на протяжении пяти лет. Каждое изображение и каждый объект я рассматривал как потенциальный кусочек головоломки. Я хотел, чтобы все они работали вместе. Я хотел перетасовать старое и новое, взятое из архива и сделанное мной, то что принадлежало этой истории или только воспринималось реальным с тем, что было просто красивым, мрачным или странным изображением.

В моем характере (и как в человеке, и как в фотографе) есть некоторые особенности, которые повлияли на эту работу. Я всегда стремлюсь делать такие фотографии, которые были бы вне времени, или, правильней было бы сказать, более нейтральные по отношению ко времени изображения, в которых немного или совсем нет примет того времени, когда они были сделаны. Большая часть фотографий в Redheaded Peckerwood, за небольшим исключением, удачны в этом отношении. И поскольку в основе этой работы лежит история из другого времени, это кажется совершенно необходимым. Мне всегда казалось, что я обладаю в некоторой степени аналитическим складом ума. Мне нравится смотреть на вещи внимательно, пристально — очень фотографическая склонность. Я говорю об этом, потому что считаю, что эти особенности помогли мне создать в работе устойчивую эстетическую и чувственную целостность, несмотря на разрозненность материала. Взять хотя бы цветовую гамму всей работы – у нее есть свой собственный желтый и собственный зеленый.

 

JС: Появилось второе издание Вашей книги (мои поздравления!) и, на сколько я знаю, в отношении него Вы отметили заметные  улучшения и новое визуальное содержание. Расскажите об этом поподробнее.

 

СP: Я рад выходу второго издания по целому ряду причин. Во-первых, я хотел, чтобы книга была доступной, я ничего не имею против того, чтобы первое издание было коллекционным ценным объектом, но я не хотел, чтобы это становилось преградой для тех, кто захочет получить доступ к книге. Я создавал эту работу, чтобы поделиться ей, а не прятать. Во-вторых, я хотел сделать ряд небольших изменений и усовершенствований в книге. И, к счастью, в этот раз у нас была возможность печатать книгу на новом прекрасном 2ух-цилиндрическом принтере, использующем другие чернила и светлый глянцевый лак, вместо матового, который был в первой книге.

Обложка стала немного темнее. Мне нравится идея того, что она может меняться со временем.
Плюс, мы заменили нескольких изображений на более качественные. И я уверен, что эта разница ощутима. Особенно, если сравнивать издания между собой.
Наконец, я пересмотрел материал, собранный по разным архивам и добавил несколько новых изображений в буклет-вклейку и теперь эссе сопровождается новым дополнительным визуальным материалом.
Опять же большая часть изменений связанных с текстовым и визуальным наполнением работы  малозаметны, поэтому в этом смысле книга не сильно изменилась. Я очень воодушевлён новым качеством печати, хотя оно и раньше было довольно хорошим, а также возможностью добавить несколько штрихов вроде изменённой обложки или новых изображений.

 

JC: В своем эссе , Люк Санте (Luc Sante) назвал книгу “чем-то вроде субъективной фотографической документации прошлого”. Что Вы об этом думаете?

 

CP: Я всегда чувствовал некоторое противоречие по поводу текстов в фотокнигах. Я почти не читаю эссе и тексты; предпочитаю получать прямое, непосредственно визуальное впечатление от работы.  При этом, я понимаю, что текст, помимо всего прочего, может добавить определённый контекст и может дополнить чье-то  впечатление от работы. Но в Redheaded Peckerwood очень важной для меня была определенная степень тайны, пронизывающей всю работу, и никакой текст не должен был отвлекать от неё. Некоторая информация никогда не обсуждается и не публикуется. Мне невероятно повезло, что к моей работе написано два замечательных эссе: Люка Санте (Luc Sante), который определяет работу в исторически-социалом контексте, и Карен Ирвин (Karen Irvine), которая рассматривает ее в художественно-концептуальном смысле. Каждое эссе сопровождает работу дополнительной информацией, но не более того.

Мне кажется важным процитировать одно из предложений из эссе Люка целиком: «в Redheaded Peckerwood Кристиан Паттерсон работает над тем, над чем не слишком часто работали прежде, если вообще работали — субъективном фотодокументировании исторического прошлого». Далее, он говорит о том,  что Redheaded Peckerwood находится на грани между вымыслом и реальностью. Я думаю, что Люк имеет ввиду мою творческую интерпретацию хорошо известной, реальной истории, которая за последние 50 лет стала источником  вдохновения для авторов многочисленных книг и фильмов. Но, я считаю, что моя трактовка этой истории в значительной степени отличается от того, что было сделано прежде, и для меня это то, что делает мою работу действительно стоящей.

Также я хотел бы сослаться на эссе Карен Ирвин, которое способствует пониманию того, о чем пишет Люк. Она говорит о многих вещах даже лучше, чем это мог бы сделать я.
«Паттерсон обращается к архиву, как к области побуждающей к диалогу, а не как к области единоличной диктатуры. Он обращается к прошлому и заново собирает его, перетряхивает архив, делая его сферой активной деятельности и возможностей. Ловко смешивая факты, популярные  культурные элементы со своим собственным видением он словно задается вопросом  — До какой степени ограничен архив? Что может в нем скрываться?
Хэл Фостер (Hal Foster) писал про художников, работающих с архивами:“правда в том, что художники превращают архив из места раскопок в место строительства. Это обуславливает уход от такого типа меланхолической культуры, который рассматривает историческое как немногим больше чем нечто травмирующее.
В работе Паттерсона архив предстает чем-то неполным и произвольным, и это открывает дорогу для свободного принятия того, что человеческая природа непредсказуем и несовершенна, но не только в трагическом смысле, но в странном и почти комическом.

Говорят, что  Федор Достоевский, автор » Преступления и Наказания» однажды сказал: «нет ничего проще, чем обвинять злодея, нет ничего сложнее, чем понять его”.
Redheaded Peckerwood — это не образец культурной памяти… Это интерпретация истории, которая действует как память и дает прошлому жизнь в настоящем. Паттерсон копается в архивах и даёт шанс прошлому, делая искусство одновременно современным и историческим. Его нежелание отделить реальное от вымышленного останавливает наши попытки классифицировать события как часть истории. Забудьте о том, чтобы рассматривать работу пассивно и отстранённо. Мы должны активно взаимодействовать с нашим воображением и нашей памятью так же, как и с тем непонятным внутренний миром, где они пересекаются и к которому принадлежат.»

 

JC:  Я думаю, мы могли бы теперь обсудить архивы. Предположим, у вас был бы полный архив чего либо — допустим он принадлежал бы одной из историй Борхеса — хотели бы вы тогда знать всю историю? Меня интересует что-то другое, ваша собственная роль во всём этом, ваша роль как художника, как человека, который создает то что, выглядит и воспринимается как документальная работа, в то же время ей не являясь. Мне нравится, что книга представляет собой и то, и другое. И хотя я не переношу использование аналогий с естественными науками, пример, скажем, фотона, который одновременно является и волной, и частицей, здесь вполне уместен. В конце концов, документальные работы нередко содержат много вымысла (история сама по себе является прекрасным примером: грандиозное художественное произведение, которое полностью построено на фактах), но мы не хотим видеть это в таком ключе. Точно так же предполагается, что арт-фотография — это только вымысел, и, конечно же, таковым часто является. Но книги подобные Redheaded Peckerwood больше похожи на фотон: она выступает и как документальная работа (в прямом смысле этого слова), и как художественная (опять же в прямом смысле этого слова) — и только зритель делает выбор – в какую из категорий он отнесет эту работу (она не может остаться в обеих). Вот с чем для меня есть некоторая проблема в том, что Карен Ирвин пишет, когда она говорит об «интерпретация истории, которая действует как память и дает прошлому жизнь в настоящем » — история в смысле написанной или скомпилированной — это интерпретация – равно как Ваша книга — это тоже своего рода интерпретация. Конечно есть разница между тем, что делают историки и тем, что делаете вы. Историков интересуют только факты, даже при том, что то, что они воссоздают, может быть отброшено историками будущего по какой угодно причине (новые факты зачастую имеют меньшее значение нежели изменившийся культурный климат). То, что делаете вы, — это работа историка, но выполненная художественным способом, строящаяся на возможностях и ограничениях вашего медиума, но всё же это рассказывание истории. Причина, по которой меня это так интересует, в том, что таким образом мы обретаем возможность взаимодействовать с миром, понимать, что слово «правда» может иметь множество значений, многие из которых если и не одинаковы, то по крайней мере равнозначны. В отношении писателей мы давно это признали. И документальное, и художественное произведение могут рассказать более или менее аналогичную историю — и мы знаем, как понимать и толковать различия. Как написала  Карен Ирвин, «мы должны активно взаимодействовать с нашим воображением и нашей памятью.» Но в отношении фотографии мы всё ещё не сделали этот шаг. Мы застряли среди представлений о том, что фотография являет правду, что-то реальное и тому подобное. Я склонен думать, что книга подобная Redheaded Peckerwood  — это отличный пример того, что мы можем получить, если наконец оставим такой упрощённый подход к фотографии. Это правдивая история, и в то же время это история, которую решили рассказать вы (если бы это сделал я, она бы в значительной степени отличалась).  Что Вы об этом думаете?

 

CP: Я не очень хорошо знаком с работами Борхеса, но мне показалась глубокой цитата его биографа Эдвина Уильямсона: «Его основное утверждение в том, что художественная литература не зависит от иллюзии реальности, в конечном счете главным является способность автора сформировать “поэтическую веру» в своем читателе».  Это, на мой взгляд, идеальная формулировка того, как работает фотография. Еще одно «Борхесовское» качество — нелинейность повествования. Когда я только начинал эту работу, я строго придерживался хронологии повествования. Но по мере того, как я продолжал работу, исследовал и сортировал архив, редактировал, менял последовательность, отбирал материал, я стал чувствовать себя свободно, смешивая его. У меня был двойной интерес в этой работе. Во-первых, визуальный. Использование фотографии, визуального элемента, значительно увеличивает количество возможных способов толкования,  тем самым неизбежно делая повествование сложней. А во-вторых, я хотел подтолкнуть работу и её возможную интерпретацию в неожиданном направлении. Как сказал Уильямсон, я должен был сформировать “поэтическую веру” у читателя.

Я согласен с Карен Ирвин, которая написала, что «история действует как память», и я думаю, что это пересекается с тем, что Вы говорили об интерпретации, если мы признаём, что память в значительной степени необъективна, полностью избирательна и вследствие этого зависит от интерпретации. Я не знаю, как отреагировать или дополнить то, что вы только что сказали — вопросы истины и представления в фотографии являются проблемой для многих. Но когда дело касается большинства фотографий, которые я смотрю или делаю сам, меня больше всего волнует то, что скрывается за ними — наши чувства и воображение.

 

Йорг Колберг (Jörg Colberg)
Источник: Conscientious
Переведено и опубликовано с разрешения автора.

Перевод и редактирование материала: Катя Юшкевич и Надя Дегтярева