Ева-Фиоре Коваковски, книга 339 Трав, 2010

 

Самые ранние фотографические изображения, созданные в ХIХ веке, уже затрагивают темы, связанные с материальными свойствами и метафорическим смыслом фотографии. Так, гипсовые слепки Луи Жака Манде Дагера представляют собой “позитивные” отпечатки “негативных” форм.  “Сцена в библиотеке” Уильяма Генри Фокса Тальбота показывает отношения фотографии с книгой. Или взять, к примеру,  его изображения растений, по сути являющихся настоящими фото-химическими машинами, которые преобразуют углекислый газ в сахар при помощи солнечного света. Таким образом, эти ранние фотографии наполнены своего рода авторефлексией, фокусирующейся на условиях и формах существования самого медиума. Несмотря на то что создаваемые авторами композиции состоят зачастую из статических объектов и, скорее всего, обусловлены сложившимися традициями классических натюрмортов и технологическими ограничениями, определяющими необходимую длительность экспозиции, мы все же можем рассматривать их как имеющие ключевое и пророческое значение в истории развития мысли об архивизации, тиражировании и циркулировании в обществе фотографического изображения.

В группу передовых исследователей входит и Анна Аткинс (1799-1871) с ее цианотипными отпечатками водорослей, которые положили начало совершенно новому подходу к изучению фото-химических процессов и ознаменовали одну из самых ранних попыток самостоятельной издательской деятельности в области фотографии. Историк фотографии Ларри Дж. Шааф называет Аткинс первой жещиной-фотографом и первым человеком, напечатавшим и опубликовавшим книгу с фотоиллюстрациями. Хотя “Карандаш Природы” Фокса Тальбота часто считается первой выпущенной значительным тиражом фотокнигой, независимо изданная публикация “Британские водоросли: Цианотипные впечатления”, на самом деле, предшествует знаковой публикации Тальбота. Работая в домашней обстановке, часто вместе со своим отцом-ученым, Аткинс хотела создать подробное иллюстрированное издание, в основе которого лежала бы выпущенная в 1841 году без иллюстраций книга Уильяма Генри Харви “Указатель британских водорослей”. Как отмечает Шааф, в отличие от Тальбота, который видел свою задачу  в содействии широкому распространению фотографического процесса и его применения в книжном деле, Аткинс стремилась подготовить книгу с легко воспроизводимыми изображениями, которые, делая акцент на формальной стороне фотографии, могли бы быть пригодными как для  научных исследований, так и для целей общего образования.

“Впечатления” точно описывают цианотипный процесс, впервые разработанный сэром Джоном Гершелем в 1842 году и использованный Аткинс. Хотя цианотипии не удалось занять прочное место в ряду методов ботанической репрезентации, ее особые свойства и относительно быстрое получение результата были высоко оценены  в других дисциплинах, таких как машиностроение, где цианотипный процесс до недавнего времени широко применялся при копировании чертежей посредством блупринта (blueprint). Цианотипия похожа на изготовление фотограммы в темной комнате (здесь не лишне было бы вспомнить о цветочной серии Джеймса Веллинга) и наиболее известна сегодня не столько в качестве метода визуализации, сколько как коммерчески успешный продукт “отпечатков солнца” (sunprints) для детей. Как объяснялось в первой рекламе “картинок, нарисованных солнцем”, цианотипные изображения получаются, если разместить интересующий вас объект непосредственно на поверхности химически обработанной бумаги, запечатлеть его образ, экспонируя композицию на солнце и затем “проявить” его в воде. Поскольку это бескамерные и безнегативные фотографии, каждый отпечаток —  это обязательно оригинал. Таким образом, работа Аткинс требовала кропотливого труда по изготовлению повторяющихся отпечатков, сделанных с отдельных образцов из ее коллекции хрупких водорослей, и в результате все равно получались изображения имеющие определенные различия. В течение десяти лет Аткинс изготовила по меньшей мере двенадцать копий “Британских водорослей” различной степени завершенности. Законченный в 1853 году, дополненный рукописными научными пояснениями и содержащий более 400 уникальных цианотипных отпечатков, получившийся трехтомник представляет собой выдающееся  достижение своего врмени.

Два года спустя, в 1855 году, Уолт Уитмен (1819 — 1892) самостоятельно опубликовал сборник стихов “Листья травы”, книгу, которую он будет пересматривать и переиздавать на протяжении всей жизни. Кроме финансирования собственного издания он  также много занимался его версткой, так как в молодости был отдан в ученики печатнику и даже основал газету “Житель Лонг Айленда”, где выполнял функции “издателя, редактора, журналиста, дистрибьютора, а также обеспечивал доставку газеты на дом”. Глубоко личные, “Листья травы”, тем не менее, описывают общенациональные переживания, возникающие в процессе формирования американской национальной идентичности и рождающиеся в момент политических и социально-экономических изменений. И все же книгу, пожалуй, лучше всего помнят за ее искреннее выражение чувств и необузданный энтузиазм и восторг по отношению к природе в момент активного перехода страны к промышленному пейзажу. Будучи новаторскими для своего времени, стихи Уитмена отражают противоречивые чувства, испытываемые в то время по отношению к набирающему силу техническому прогрессу. В одной из строф Уитмен предупреждает: “Поэт! Следи, чтобы как можно меньше стихов рождалось под влиянием изучения изображений вещей, [а не] от личного контакта с реальными вещами”.
Несмотря на скептицизм этого заявление, взаимоотношения Уитмена с фотографией были интимны и глубоки. Поэт оставил после себя десятки фотографических портретов, на которых он предстает и в одиночку, и с друзьями, и с возможными любовниками. Известно, что первое издание “Листьев травы” не подписано именем автора. Вместо этого, Уитмен разместил там гравюрную репродукцию своего дагеротипного портрета, заявив: “Содержание книги формирует дагеротипный отпечаток моего внутреннего “я”, а титульный лист дает представление о его физическом воплощении”. Уитмен продолжал перерабатывать и переиздавать “Листья травы” на протяжении всей своей жизни, и, как отметил Лео Броди, в каждом следующем расширенном издании, “образ Уитмена часто движется в ногу со временем, стареет и сопровождается обычно  подписью, печатной, но выглядящей так, как если бы она была написана автором от руки“. Таким образом, каждое издание, кажется, наделяется способностью жить и дышать вместе со своим автором.

Именно личная привязанность как Аткинса, так и Уитмана к миру природы, воплотившаяся в их отношении к фотографии и книгам, вдохновляет Еву-Фиоре Коваковски/ Eva-Fiore Kovacovsky  на создание последней работы, представленной в номере 26 журнала Foam Magazine “Счастливый” под названием “39 трав”/ “39 Gräser“. Для Коваковски 1855 год знаменует собой еще одно важное событие – публикация “Физиотипии австрийских растений” палеоботаника Константина фон Эттингсгаузена и ботаника Алоиса Покорны. Это многотомное издание содержит сотни изображений растений австро-венгерской территории, созданных с использованием техники Naturselbstdruck, процесса природной печати,  разработанного в Австрии в 1850 году. Naturselbstdruck позволяет получать изображение, равное фактическому размеру растительного материала, однако, гораздо более детальное, чем  изображение, которые можно было бы надеяться получить в результате цианотипного процесса. Помимо воспроизведения образца в натуральную величину этот процесс позволял перенести текстуру растения на бумагу с помощью пресса, который Коваковски описывает как своего рода предшественник сканера. Создав, по ее мнению,  современный эквивалент этих печатных процессов,  Коваковски с помощью копировального аппарата сканирует свои растительные композиции и печатет их на струйном принтере на стандартной, всегда имеющейся в наличии бумаге формата А4 в десяти цветах пастельных оттенков.  Коваковски наслаждается этой своеобразной свободой, которая, с одной стороны, связана ограничениями, налагаемыми стандартизированной бумажной основой и процессом репликации,  с другой стороны, травинки всегда располагаются в случайном порядке и печатаются на бумаге разнго цвета,  поэтому каждый полученный отпечаток обязательно уникален, несмотря на неизбежную тиражность книги.

Хотя проект Коваковски создан в двадцать первом веке, но ее работы передают ту чувственность и богатство природы, характерные для некоторых изображений девятнадцатого века, рассмотренных нами ранее. Всегда представленные в форме глубоко личных книг или портфолио, ее работы приглашают своих зрителей стать именно читателями, “перелистывающими” отпечатки на по-разному окрашенном фоне и наблюдающими за взаимодействием природных форм от страницы к странице. Как и в работах Аткинс и Уитмена, здесь можно заметить одновременно и прямоту описания, и романтическую чувствительность, с которыми в “39 травах” Ева-Фиоре буквально предстает перед нами со своими “листьями травы”. Прижатые стеклом и отсканированные, растения оказываются подвешенными в пустом пространстве и таким образом позволяют читателю сосредоточиться на отдельных мельчайших деталях. Название “39 трав”, которое отражает фактическое количество травинок, изображенных в серии, позволяет избежать сентиментальность или ностальгию благодаря прямоте и простоте своего представления, а также отсылке к использованию современных технологий. Так же, как “Британские водоросли” включали в себя разное количество отпечатков, книги Коваковски различаются по количеству изображений: есть “339 трав”, “403 травы”, “370 трав”, и каждое название отражает количество запечатленных в издании растений. Нельзя не вспомнить способ представления информации, так  полюбившийся концептуальным художникам, публиковавшимся в 1960-х и 1970-х годах.

В отличие от научного, иллюстративного замысла “Британских водорослей”, серия Коваковски, возможно, имеет большее сходство с некоторыми более поздними коллаборативными работами Аткинс, в которых движущей силой выступал уже не таксономический порядок, а формальное исследование. Выросшая в сельской обстановке на ферме в Швейцарии, Коваковски привносит в свою работу детское удивление и жажду открытий, она говорит: “Я всегда был очарована растениями, и с самого детства я не могу представить себе, что я могла бы выбраться на природу и не насобирать цветов, листьев и травинок, которые показались бы мне интересными”. Подобная автобиографичность подчеркнута, кстати, и выбором трав. В то время как Аткинс в равной мере пользовалась результатами собственных экспедиций, и материалами других любителей растений для пополнения своей коллекции, травы, представленные во “флоре” Коваковски собраны художницей во время путешествий и прогулок в окрестностях своей студии, в лесах и полях, окружающих дом ее матери. Это очень напоминает гербарии или горсти ракушек, которые мы все собирали в детстве, и “листья травы” Ковачовски создают карту, запись ее встреч с миром природы. Как пишет Ева-Фиоре, “Природа помогает мне сориентироваться и показывает мне ход времени в течение года. Я нахожу вдохновение в ее естественных приёмах, развитии, росте, в том, как она выглядит, какие символические значения приобретает. Я думаю о природе как о системе и как о работе, которая всегда находится в статусе незавершенности».

Важно отметить, что Коваковски сосредотачивает свое внимание на траве, противопоставляя ее другим природным формам. Не обремененная сентиментальными коннотациями цветов или метафорическим значением листьев, трава остается очень приземленным растением, которое отступает на задний план или вырастет в самых нежелательных и неожиданных местах. Простые по форме, но удивительно разнообразные минималистичные композиции Коваковски, кажется, танцуют на странице. Являясь в каком-то смысле шутливой отсылкой к собранию водорослей Аткинс, проект “ 39 трав” акцентирует внимание на восприимчивости к уже существующему опыту представления отношения человека к природному миру. Заставляя читателей по-новому посмотреть вокруг, мы вдруг и сами замечаем зеленый ковер под ногами.

 

Ева-Фиоре Коваковски (1980, Швейцария) изучала дизайн в Школе дизайна в Базеле до 2002 и продолжила свое обучение уже в области фотографии в Академии Геррита Ритвельда в Амстердаме, откуда выпустилась в 2006 со степенью бакалавра изящных искусств. Работы Коваковски были представлены на групповых выставках в Европе и Америке, среди них I heart Photograph в галерее Higher Pictures в Нью-Йорке, Rietveld Arsenale во время Венецианской Биеннале 2009, QUICKSCAN NL #1 в Голландском фотомузее в Роттердаме и на Нью-Йоркской фотобиенале в 2010. Её персональная выставка проходила в Kunstvereniging Diepenheim в Голландии, также она участвовала в портфолио-ревю Plat(t)form в фотомузее Винтертура в Швейцарии и была номинирована на Volkskrant Beeldende Kunst Prijs в 2009 и на Thieme Art Award на Art Amsterdam в 2007. Коваковски представлена Van Zoetendaal Gallery в Амстердаме и Galerie Stampa в Базеле. Живет в Амстердаме.

Алекс Кляйн (1978, США) живет в Лос-Анджелесе. В 2009 году подготовила к печати собрание очерков “Слова без картинок” (“Words Without Pictures”, LACMA/Aperure, 2010), в котором были документально отражены дискуссии о некоторых наиболее актуальных вопросах формирования современной фотографии. Она является со-основателем независимой типографии Oslo Editions, а так же читает лекции в Roski School of Fine Arts университета Южной Калифорнии.

 

Текст: Алекс Кляйн/ Alex Klein

Источник: Foam Magazine  #26 «Счастливый»/ «Happy»

Перевод с английского на русский: Ксения Салтанова

 

 

 

 

 

 

 

611total visits,1visits today

0 Comments

Leave a reply

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

*