Книга Элинор Каручи “Closer”

foto1

Книга “Closer” (“Ближе”) — первая монография американско-израильского фотографа Элинор Каручи, лауреата престижной премии Международного Центра Фотографии Infinity Awards как лучший молодой фотограф в 2011 году. Книга содержит девяносто цветных фотографий – семейные портреты, автопортреты, абстракции. Книга вышла в свет в 2002 и была переиздана в 2009. Во второе издание книги включено два эссе: взгляд критика Музея Современного Искусства в Нью-Йорке Сьюзан Кизмарик на работы Каручи и эссе самого фотографа о том, как она работает над портретом своей семьи.

Сьюзан Кизмарик. Элинор Каручи: Closer

Элинор Каручи было двадцать два года, когда она сделала первые фотографии, включенные в эту книгу. Один из самых первых снимков – крупный план ее лица рядом с лицом ее матери, показывающий только один глаз каждой. Фотография построена таким образом, что видимые части двух лиц становятся одним лицом, создавая своего рода портрет в стиле кубизма.

На другом раннем снимке – юное лицо Каручи обрамлено рукой ее матери с красным лаком на ногтях, вторая рука старшей женщины наносит губную помаду (такого же цвета, что и лак на ногтях) на губы дочери. Снимок намекает на раскраску лица как ритуал взросления. Такое слияние семейной плоти проходит сквозной темой через всю книгу и является одним из многочисленных сюрпризов книги, впрочем, как и желание каждого портретируемого буквально обнажиться перед камерой.

Первое издание книги ‘Closer’ 2002 года было распродано полностью – это немалое достижение для фотокниги неизвестного автора. Наряду с описанием уязвимости старения и телесности, фотографии показывают также чувственные и сексуальные удовольствия, которые присутствуют в повседневной жизни – поцелуи, поглаживания, прикосновения, объятия, потребление пищи, принятие ванны, секс. На страницах книги мы видим три поколения одной семьи. Среди многочисленных тем книги – женственность, семья, смерть. Красота фотографий Каручи притягивает и заставляет возвращаться к ним вновь и вновь, каждый раз открывая что-то новое.

Уязвимость плоти – центральная тема книги. Она выражается в снимках, показывающих явное различие в возрасте тел мужа Каручи Эрана и ее отца; в изображениях оголенных участков кожи старших поколений семьи, бледной и отмеченной следами жизни; в фотографиях генетически похожих, но контрастирующих тел Каручи и ее матери. Другие снимки не так всеобъемлющи по содержанию, но говорят о бренности плоти с помощью острых деталей – следы от простыни, оставленные на погруженном в сон теле; зубчатые стежки на порезанном кончике пальца; углубления, которые оставляют впившиеся в ладонь ногти; след от молнии на животе, напоминающий шрам от серьезной операции.

Другая тема книги – формирование женской идентичности. Эта тема раскрывается в фотографиях, изображающих ярко-красные губы матери Каручи на фоне ее белого лица, обтягивающие тело колготки, застежки белья на спине матери, крем для удаления волос на животе Каручи, бритые подмышки, выдергиваемый из соска волос, и, наконец, крупный план женских ресниц, заключенных в загибатель для ресниц Ревлон – следование брендам стало одним из признаков женщины, считающейся «женственной».

Возможно, такие дерзкие фотографии обусловлены юным возрастом Каручи. Свобода и сопереживание в фотографиях детей, играющих на улицах Нью-Йорка, сделанные фотографом Элен Левит в конце 1930 — начале 1940 годов, связаны с юностью самого фотографа (ей было около 25 лет, когда были сделаны эти снимки). Как и Левит, Каручи рано «выстрелила» и достигла успеха, свободно следуя своим инстинктам. В фотографиях Каручи нет поэтики взгляда со стороны, как у Левит. Она проникает в пространство своих персонажей с ненасытностью детского аппетита, рассматривает все, что может найти в пределах досягаемости. В своих снимках Каручи подобна ребенку, открывающему мир с помощью прикосновений, опробования на вкус, облизывания, употребления в пищу и, главным образом, смотрения вокруг с широко раскрытыми глазами. Ее исследование фиксирует даже в своем роде каннибализм. На одном снимке ее мать кусает плечо отца, на другом – Каручи кусает щеку своего мужа.

Фотографии Каручи графичны. Объекты умещены в композицию в виде простых форм и организованы фотографом таким образом, чтобы мы увидели то, что она хочет показать. Каручи использует немного цветов, в основном цвет тела, красный и золотой цвет солнечного света. Такая графическая простота обеспечивает непосредственность снимков для зрителя и наполняет работы ощущением физического мира. Только один фотограф снимал человеческое тело с подобной откровенностью – Джон Копланс/John Coplans, в свой поздний период опубликовавший дюжину книг черно-белых снимков, исследовавших его собственное стареющее тело. Копланс ни разу не снял свое лицо и организовывал все, от пальцев своих ног до плеч, в абстракции, часто напоминающие тотемы или барельефы. В отличие от него, Каручи идентифицирует своих персонажей и не обрезает лица, настаивая на том, что это реальные люди, являющиеся частью непрерывного повествования – люди, которые кажутся нам знакомыми и которым мы сопереживаем.

Источник: Elinor Carucci. Closer — Chronicle Books, 2009. 
Читать онлайн (на англ.): Susan Kismaric. Elinor Carucci: Closer 

Элинор Каручи. Closer.

Моя мама была самым первым человеком, которого я когда-либо фотографировала, и я до сих пор снимаю ее с одержимостью. Буквально, во многих смыслах, она была — и есть — моей естественной точкой начала координат. Моей связью с миром. Раньше я думала, что борьба с ней, как и чувства близости, безопасности и тепла, вся та связь, которая была с ней в детстве, естественным образом прекратятся с завершением детства. Возможно, направление наших отношений изменилось, перешло на другой уровень. Но они никогда не потеряли своей власти надо мной.

Я начала фотографировать ее, когда мне было пятнадцать лет. Я использовала старую камеру Кэнон, принадлежащую моему отцу. Постепенно, объект моих съемок расширился, как снежный ком. От моей матери, к отцу и брату, и затем к многочисленной семье до того момента, когда центр сместился, по крайней мере, частично, на моего мужа Эрана. Я больше не смотрю на маму только как на сильную личность. Она больше не является моим единственным источником безопасности, силы и красоты, но я оцениваю себя и свою женственность в сравнении с мамой. Когда она готовила меня к миру, она показала мне мир, увиденный ее глазами. Это был, или есть, длительный процесс. Когда мне было двадцать два, она покрасила мне губы своей помадой. Это был один из многих жестов одновременно преемственности и разделения. Моя собственная женственность основана на ее женственности. Странным образом, я думала, что ее губная помада каким-то образом защитит меня. Но эта близость, в каком-то роде, позволила мне уйти, расширить свой профессиональный и жизненный круг, и, в конце концов, переместить свой фокус на Эрана, и даже на себя. Камера была, в этом смысле, одновременно способом приблизиться и вырваться на свободу. Она была свидетельством независимости и позволила по-новому относиться к миру. Она была границей, расстоянием и, в то же время, средством документации близости. Я смогла смотреть на маму, мужа, отца отстранено и одновременно быть связанной с ними.

В первые несколько лет я снимала в основном интуитивно, даже импульсивно. По прошествии времени я пыталась применить, как я тогда думала, более профессиональный подход. Я начала снимать черно-белые фотографии себя и мамы. Кадры были композиционно выстроены и поставлены – мама выглядела слишком готовой быть в кадре, хорошо подготовленной, преподнося себя перед камерой. Не то, чтобы мы были не искренне или недостаточно открыты. Мы были, и мы старались воссоздать реальные сцены и правдивые ситуации. Но чего-то не хватало. Мне не нравилось, что получалось. Я перестала снимать на несколько месяцев.

Когда я вернулась к фотографии – мне было двадцать один – я сделала шаг назад. Я больше не пыталась воссоздать или поставить сцену того, что случилось, контролируемым образом. Вместо этого, я пыталась делать то же самое, что я делала в начале – фотографировать что-то, когда это происходило. Я также начала работать в цвете – цветные снимки казались мне более теплыми и живыми. Снимая без предупреждения и не требуя сотрудничества в съемке, я фотографировала много – щелкнула, проявила, посмотрела на результат, и все сначала.

В основном моими объектами были все еще мама и я сама, но так как я снимала интенсивно и инстинктивно, все, кто участвовал в нашей жизни – мой отец, мой брат Пини, Эран, мои дедушка и бабушка, мои кузины – все были втянуты. Границы кадра стали гибкими и гостеприимными. Элементы, которые я раньше считала маргинальными, переносились в центр кадра и часто становились темами сами по себе. По иронии, чем ближе я подходила к деталям, чем больше зумировала, тем универсальнее оказывались темы. Движение внутрь оказалось выходом во вне. Внимание к мелким деталям, таким как след на коже, стежок, волос, глаз, поцелуй, вывела работы за пределы моей семьи.

Присутствие камеры становилось более привычным, атмосфера более расслабленной. Камера все еще генерировала ситуации, а на только документировала их. Не потому, что объектив обладал личностью, а потому, что вызывал реакцию. Самим фактом документирования снимок конкурировал с объектом съемки, показывая его в ином, однако не в абсолютно ложном, свете. Это как стоять перед зеркалом – когда Вы смотрите в него, Вы слегка напрягаете мышцы лица, изменяете свое выражение. Оказалось, что я и моя семья открыли многое о себе, по крайней мере, нюансы, которые иначе мы бы не увидели. Иногда фотографии появлялись раньше, чем я могла объяснить их, делая видимым неосознанные чувства. Более того, камера иногда выражает то, о чем я даже не могу подумать. Границы между тем, что я думала, я видела в реальности, тем, что я видела на фотографиях, и тем, что я думала, я видела на фотографии, смешались. Я не всегда была уверена, было ли настроение, вздох, нахмуренный взгляд в реальности, или моя память выхватыватала то, что было схвачено камерой. Часто кажется, что у меня две параллельных памяти. Не смотря на сложную связь между репрезентацией и реальностью, я доверяю камере: то, что снято, во многих смыслах реально. В сущности, камера часто менее пристрастна, чем мои глаза. И так как снимок сохраняет что-то из жизни – иначе он не был бы ценен для меня – это также и документ. Когда у меня есть фрагмент жизни в виде фотографии, мне кажется, он сохранен от течения времени; также я чувствую, что могу пережить этот момент. Это создает иллюзию, что у меня есть кусочек прошлого, который я могу сохранить.

Съемка никогда не была обузой для моей семьи. Как бы разоблачающе это не звучало, я никогда не верила в идею искусства в ущерб жизни. И конечно, не в ущерб отношениям в моей семье. Безусловно, это не значит, что не было никаких искушений. Однажды я поймала себя бегущей за камерой, когда мой больной отец лежал в постели с высокой температурой. Я остановилась. Это было бы слишком бессердечно. Слишком бессердечно. И в смысле человеческих отношений, и в смысле искусства. Это искушение дерзкое и грубое, и я стараюсь ему не поддаться. Я также верю в связь между искусством и жизнью, которая оборвется, если мои фотографии станут слишком агрессивными. Мои работы основаны на интимности, и они не могут ее уничтожить. Я не могу показать интимность в общем смысле, если такая вообще существует. Я могу сказать что-то универсальное об интимности через конкретную интимность. Мою. Конкретные реальные отношения, которые у меня есть с конкретными людьми. С людьми, которых я люблю. Я могу проникнуть в суть того, что мне близко и знакомо. Но я также устанавливаю ограничения. Я не набрасываюсь на мою маму, когда она просыпается. Не беру камеру, когда мы с Эраном ссоримся. Не стою рядом с плачущим, пытаясь документировать это.

Во многих смыслах моя семья не только помогла мне. Она стала частью моей работы настолько глубоко, что я не могу сказать, что это только мои фотографии. Их авторство, несомненно, принадлежит и моей семье.

Источник: Elinor Carucci. Closer — Chronicle Books, 2009. 
Читать онлайн (на англ.):  Elinor Carucci. Closer
Сайт Элинор Каручи: www.elinorcarucci.com

Все фотографии: © Elinor Carucci

 

1531total visits,2visits today