Энн Эллегуд. Парадокс фотографии

723

Что представляет из себя фотографический медиум, как он развивался, и какие противоречия формируют образ фотографии сейчас: Журнал Ф. публикует перевод статьи главного куратора Hammer Museum Энн Еллегуд «The Photographic Paradox» из сборника, приуроченного к выставке Музея искусств Аспена The Anxiety of Photography.

 

Фотография — это не просто продукт или средство связи,
а объект, наделенный структурной независимостью.
— Ролан Барт

Жизнь фотографии, развивающаяся чуть менее двухсот лет, является, однако, невероятно захватывающей областью. Всеобъемлющая и критикуемая, широко используемая, но мало понятная, примерившая на себя множество образов и состояний, фотография похожа на киноактрису, пробующую себя в различного жанра кино. Никакой другой медиум не внедрен в нашу повседневную жизнь так глубоко и с таким изобилием. Внушительные технические достижения и расширение фотографических возможностей привели к тому, что сегодня фотография попросту повсюду.

Без сомнения, наша современная культура принимает фотографию как должное. Она наполняет все сферы общества – от бизнеса до личной жизни, от здания суда до поля битвы, но при этом достаточно мала, чтобы поместиться в наших гаджетах, хоть и слишком огромна для изучения за рулем автомобиля. В действительности, мы так привыкли к тому, что окружены фотографией в любых её воплощениях, что редко задумываемся, откуда вообще ее истоки, и какие процессы имеют место сейчас. Пока большинство из нас наводит объектив и делает снимок, лишь малая часть понимает (или конкретно участвует в этом) различные процессы и аспекты медиума — что есть экспонометр и показания диафрагмы, какие химикаты используются при проявке, что такое базовое форматирование, редактирование фотографий и т.д.

Но это лишь один из парадоксов. Если мы заглянем в историю фотографии, противоречие покажется нам одной из определяющих черт данного медиума. Ее непосредственная привлекательность для художников и центральная культурная роль не означают, что она прошла свой путь беспрепятственно, в канонах музейных коллекций, например. Ее ведущая способность фиксировать реальность не ограничивается документальной ролью и не приводит к устойчивым связям в отношении понятия правды. Парадокс, на который указывал Ролан Барт в эссе «Фотографическое сообщение» (где в основном рассматривается фотожурналистика) касается сосуществования прямого и косвенного значений фотографии. По его мнению, эта структурная загвоздка включает также этический аспект: когда кто-то хочет оставаться «нейтральным» и «объективным», он стремится скрупулезно копировать реальность, сопротивляясь совершению некого культурного вклада. Как в таком случае фотография может быть одновременно «объективной» и «привносящей», естественной и культурной? То, что делает фотографию индивидуальной, Барт определяет как «пунктум» (маленькое отверстие, пятнышко) — то, что затрагивает глубоко личное. Не определенный в рамках фотографии термин «пунктум» (если он вообще присутствует в изображении) — разный для каждого зрителя. Разнообразные парадоксы в истории фотографии свидетельствуют о подвижности и гибкости медиума — постоянной черте нашей жизни. Несмотря на то, что она может быть трудно различимой, ее весьма сложно искоренить. Этот фактор делает фотографию заманчивой для художников.

Несколько современных фотографов, многие из которых упоминаются в книге The Anxiety of Photography изучают другой парадокс: каким образом аспекты, касающиеся материальных свойств фотографии, вытесняют ее первоначальную функцию — создание двухмерных изображений. Художники более заинтересованы в изображении как таковом, в процессе изготовления фотографии, а именно, в физических и материальных атрибутах фотографии как объекта. Используя огромное число фотографических техник, как цифровых, так и аналоговых, художники в определенном смысле разрушают медиум. Они рассматривают фотографию как цепочку событий для создания изображения или серии. Результат часто вполне ощутим — фотографии больше не печатаются на простой гладкой поверхности — исчезает статус фотографии как изображения. Разрыв между визуальной и осязательной составляющими приводит к торможению чтения фотографии, зачастую смущая наши размышления о глубинной сущности фотографии и ее значения.

Желание анализировать и перекраивать медиум происходит от тенденции к особо тщательному исследованию фотографического пространства, включая изучение его форм и функций. Онтологический анализ фотографии не только охватывает точные технические действия, которые позволяют описать физическую сторону, но и рассматривает роль фотографии в нашей культуре. Принимая во внимание богатую и выразительную историю, можно говорить об обширной и многообразной работе по ее изучению. Хотя клик затвора все еще смутно символизирует в нашем культурном воображении момент рождения фотографии, размышления фотографов о медиуме берут начало задолго до того, как открывается крышка объектива. Действительно, некоторые авторы лихорадочно хватают камеру и делают спонтанные снимки вместо того, чтобы некоторое время остаться в процессе поиска нужного изображения и проделать значительный объем работы для создания фотографии. Такие фотографы используют ряд знакомых им жанров и категорий — коммерческие схемы, модельные тесты, портреты, жанровое фото, апроприация, коллаж, абстракция и т.д. — и применяют различные технические процессы: от ранних до поздних форм, от рентгенограммы до новейших цифровых инструментов.

Dirk Stewen, Untitled, 2010.

Материальные свойства фотографии представляются как использованием традиционных техник и материалов, так и приукрашиванием фотографии многослойным визуальным языком. Лиз Дешенес создает абстрактные формы, переворачивающие идею фотографии как лишь средства фиксации реальности. Она использует времязатратные процессы, такие, как длинная экспозиция и отражающий серебряный тонер, меняющийся с течением времени, поэтому ее работы трансформируются при каждом новом на них взгляде. Дирк Стюэн использует фотографию как отправную точку для своих мультимедийных композиций. Его найденные или снятые изображения и тексты предлагают способы высвобождения повествовательности и его собственной формальной изобретательности — он рисует на фотобумаге темными чернилами и украшает поверхность конфетти и цветными нитями, акцентируя внимание на уникальности объекта фотографии. Как Мэтт Сондерс, так и Сара Гринберг Рафферти начинают с поиска поп-культурных изображений, в последствии изменяя их с помощью воды, красок и других материалов, создавая собственные знаки отличия, перемещая фотографию из области общественного имущества в пространство личного созерцания.

Влияние на это поколение таких значимых предшественников, как Кристофер Уильямс и Джеймс Уеллинг, очевидно. Особенно оно просматривается сквозь их работы с акцентом на методе, с помощью которого фотография появляется на свет. В то же время дистанцирование от читабельных изображений дает начало исследованиям в других направлениях. Работы Уильямса остаются в рамках изображения, он довольствуется прелестями и визуальными возможностями двухмерной репрезентации. Некоторые художники здесь определенно разделяют общую преданность силе фотографии как изображения, они скорее стараются фильтровать или сглаживать способность фотографии создавать зрелищность путем напоминания о ее физических качествах. Они считают, что фотография может разыграть путаницу в такой же степени, в какой способна предоставить чистую репрезентацию.

Такие художники, как Уильямс и Уэллинг положили начало тщательной разработке технических и материальных возможностей фотографии (которые можно найти в работах в The Anxiety of Photography). Однако, также может быть полезно рассмотреть эти практики в рамках активного использования большого формата, в котором выпущено большинство фотографий 90х годов XX века. На протяжении этого периода такие фотографы, как Андреас Гурски, Томас Деманд, Джефф Уолл и Синди Шерман привлекали массив критики и коммерческого внимания. Интересно, однако, что дискуссия того времени крутилась вокруг идеи тесной связи фотографии с живописью. За пределами крупномасштабной работы было замечено, что фотография напоминает изобразительное искусство по причине большой значимости изображаемого (работы Уолла часто сравниваются с исторической живописью) и из-за использования замысловатых методов, присущих письму на холсте (яркая трансформация Шерман через костюм и макияж — определяющая характеристика ее работы).

Для нового поколения фотографов другие медиумы (скульптура, коллаж, живопись) часто внедрены в сам рабочий процесс. На самом деле, некоторые создают работы уже за пределами рамок фотографии – в совсем других медиумах. Работы Энтони Пирсона включают черно-белые принты и абстрактную бронзовую скульптуру. Мириам Бом и Брендан Фоулер трансформируют свои изображения в трехмерные конструкции. Лесли Хевитт объединяет объекты во временные композиции и фотографирует их, иногда располагая огромные обрамленные принты у стены, подчеркивая трехмерность изображаемого. Мэтт Сондерс трансформирует свои кадры в движущиеся объекты. Тем не менее, такие недавние практики крепко укрепились как в истории фотографии, так и в изобразительных возможностях развивающегося медиума. Маловероятен факт, что мы будем принимать их работы за картины. Вместо того, чтобы определять значения и приписывать своим работам характерные черты других медиумов, эти художники остаются в рамках фотографии и находят удовольствие в поиске многочисленных ее парадоксов.

Источник: The Photographic Paradox by Anne Ellegood

2473total visits,5visits today

0 Comments

Leave a reply

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

*