Джефф Уолл и Лукас Блалок: О природе изображения

c3a9douard-manet-a-masked-ball-at-the-opc3a9ra-1873

Фотографическая практика Джеффа Уолла охватила вот уже более четырех десятилетий, обращаясь к проблемам, долго остававшимся за рамками принятых установок. В тоже время, его тексты предоставили столь необходимую питательную среду для развития критической лексики. Вклад Уолла в обе сферы обеспечил концептуальную основу для современных художников. Он требует от фотографии не просто регистрирующей рефлексии, но отклика на условия, которые способствуют ее проникновению в окружающий мир. Его тесные взаимоотношения с кино и живописью также открыли новые пути для понимания возможностей фотографии и ее места в мире. Уолл использует формы «кинематографии», чтобы вырвать фотографию из узких границ технических приемов и конвенций. Его концепция «фантомной студии» утверждает, что любая локация может выступать в качестве студийного пространства. Эта идея, как и многие другие, оказала сильное влияние на наше восприятие фотографии.

Журнал Ф. публикует перевод беседы Джеффа Уолла и Лукаса Блалока о текущем состоянии фотографии, работах Уолла и свободе художника.

Л.Б.: Учитывая те изменения, которым фотография подверглась за последнее десятилетия, можем ли мы сегодня рассматривать её как «медиа»? Я имею в виду не физическую составляющую, а набор конвенций или исторических условий, от которых так или иначе зависят решения фотографа.

Д.У.: Я цепляюсь за представление о фотографии как о медиа, поскольку она является аутентичным проводником к тому, что мы называем «изображением». Физическая составляющая любого медиа никогда не была абсолютно свободна от конвенций и исторического наследия. Поэтому мне не кажется, что в этом отношении с фотографией происходит нечто радикально новое.

Л.Б.: Вы писали об идее «эмфатической съёмки», еще одном интересном витке осмысления фотографии. Расскажите о ней подробнее.

Д.У.: «Эмфатическая съёмка» — словосочетание, которое, по моему мнению, выражает то, как фотография может просто свободно существовать в форме искусства. Скульптура, живопись, графика и другие, более ранние формы изобразительного искусства уже давно освободились подобным образом, тогда как фотография всё ещё связана практическими аспектами производства изображения и людям крайне сложно дистанцироваться от этой почти непреодолимой идентичности.

210MAG043_Lola_1981_4_580

Still from Rainer Werner Fassbinder’s Lola, 1981. United Artists/Photofest

Многие годы меня критиковали за преднамеренную искусственность некоторых (или даже большей части) моих работ, за их, очевидно, необоснованное, пережеванное и окольное отношение к действительности — вещи, которые можно адресовать верности «истиной природе фотографии». Но мне нравятся работы, которые выглядят не так, как принято считать. В действительности, мы не знаем как «должна выглядеть» фотография. Существующие конвенции создают иллюзию неких универсалий, но они не могут предсказать какой окажется следующая фотография или картина, возбудившая интерес.

Л.Б.: В последнее время мы наблюдали перерождение более сухой «студийной фотографии» и самого студийного пространства. Студия используется некоторыми художниками из-за традиционной атрибутики: возможности своеобразной жанровой игры (натюрморты, коммерческая съёмка и пр.) и наличия у площадки особенной истории. Вступают ли работы таких художников, как Кристофер Уильямс, Рой Этридж, или Мишель Абилс в диалог с вашими собственными мыслями о студийной съемке 1970-х, или с вашими съёмками последних лет, в рамках концепции «фантомной студии»?

Д.У.: Студия — целый набор составляющих, а не просто особым образом организованное пространство. Она может быть рабочей зоной, традиционно использовавшейся фотографами, художниками или скульпторами. Нет причин, чтобы рассматривать мастерскую такого рода, как нечто рудиментарное. Так было несколько лет назад, когда всеобщий интерес был направлен на «пост-студийное искусство».

Сегодня о студии не думают в таком двояком смысле, который преобладал во времена господства документальной фотографии, когда студийное пространство определялось как искусственная среда, по какой-то причине не являющаяся частью настоящей жизни, объектом охоты настоящего фотографа. На эту полярность повлиял кинематограф 1960-х, ’70-х и ’80-х — такие режиссеры, как  Райнер Вернер Фассбиндер, Жан-Люк Годар, Пьер Паоло Пазолини и Ингмар Бергман могли передвигаться от крайних форм искусственного, до моментов чистой документальной непосредственности за считанные секунды. Теперь мы признаем студию, как действительное пространство, в принципе, ничем не отличающееся от любого другого.

 

«Может быть, теперь, когда понятие высокого жанра укоренилось и в фотоискусстве, ситуация развилась до той точки, где появилась возможность отреагировать на его наличие посредством отдаления и интересным образом повторить историю живописи более чем столетней давности»

 

Л.Б.: В своем эссе 1993 года о японском художнике Он Кавара вы говорили, что интерес к живописи «низкого» жанра в эпоху раннего модерна понимался, как движение к более свободному пространству, что подобные работы «позволяли воспринимать картину, как картину». Допустим ли похожий взгляд на современную фотографическую практику? И есть ли определенные работы, особенно подходящие под эту классификацию низко-жанровых изображений?

Д.У.:  По мере того, как фотография все больше идентифицирует себя с высоким искусством и, в некотором смысле, начинает абсорбироваться самой идеей — институтом — высокого искусства, она имеет возможность пройти через те же виды диалектики, которые коснулись художников и скульпторов прошлого столетия. В девятнадцатом и двадцатом веках «низкий» жанр был меньше стеснен социальными и культурными амбициями, направленными, в основном, на высокое искусство, поэтому располагал более открытым пространством для экспериментов. Фотографы были в курсе дел и в какой-то степени дали ответную реакцию. Но поскольку в то время жанры фотографии не подразделялись на «высокие» или «низкие», эффект был не такой сильный, как в живописи. Может быть теперь, когда понятие высокого жанра укоренилось и в фотоискусстве, ситуация развилась до той точки, где появилась возможность отреагировать на его наличие посредством отдаления и, интересным образом, повторить историю живописи более чем столетней давности.

210MAG044_Wall_580

Jeff Wall, Passerby, 1996. Courtesy the artist

210MAG046_Ethridge_580

Roe Ethridge, Pigeon, 2001. Courtesy the artist and Andrew Kreps Gallery, New York

Но, похоже, люди пытаются расширить смысл того, что есть изображение — стремятся определить, что оно из себя представляет на самом значительном уровне. Молодые художники (и некоторые старые в том числе) тестируют эту жанровую диалектику. Взаимодействие с тем, что часто рассматривается как тривиально-студийное, будь то натюрморт или коммерческая съёмка, кажется, имеет отношение к поиску небольших зазоров в каноне, пока не утратившим власть над приоритетами фотографа. Это направление, действительно многогранное и сложное, пронизывало всю историю модернизма. «Проблема» возникла когда коммерческая фотография достигла пика 1920-х и практически высосала все жизненные соки из натюрморта.

 

«Непрерывность и насыщенность трафика создает впечатление, что миллионы изображений появляются на свет сами по себе, им не нужен посредник»

 

Л.Б.: Интересно, что в этот же период наблюдался подъем потребительской культуры, который, пожалуй, стал возможным благодаря дешевой циркуляции фотоизображения. Возможно отчасти потому, что предметы снова стали играть главную роль на этой стадии развития капитализма, роль, которая со временем будет задействована абстрактными стратегиями бренда и персональным маркетингом. И в быстро развивающейся цифровой среде общество потребления — однажды воспринятое, как ужасающая абстракция и механизм дистанцирования от мира — теперь может быть представлено, как связующая возможность.

В цифровую эпоху изображения бесконечно перемещаются, редактируются и тесно соприкасаются с окружающей средой. Они связаны с бестелесным виртуальным архивом в такой же степени как и с «уже увиденным» субъектом камеры. Я вижу в этом очередную проблему для изображения.

Д.У.: Идея о том, что трафик распространения электронного изображения стал присутствовать в отношениях между фотографом и картинкой, которую он или она наблюдает в видоискатель, очень интересная. Но я думаю она правдива только в том случае, если мы того хотим. Непрерывность и насыщенность трафика создает впечатление, что миллионы изображений появляются на свет сами по себе, им не нужен посредник. И, в определенном смысле, так и есть, многие из них теперь создаются при помощи роботов и начинают распространяться автоматически.

Правда, это больше относится к опыту визуального общения с изображением, чем к практической стороне вопроса. Художники были зачарованы идеей подражания роботам с момента появления машин. Но то было умышленное подражание, индивидуальное решение, не вызванное особенностями экономики или существующих технологий. И вот хороший момент, чтобы лишний раз взглянуть на старую идею свободы творчества. В данном контексте свобода значит осознание, что как художник ты можешь регулировать степень своего взаимодействия с технологиями; никто не окажет на тебя давления, если только ты не автоматизированная система по генерации изображений. Сегодня искусство может быть чем угодно — нет организации, которая будет требовать от вас того или иного поведения.

Ваши собственный работы, Лукас, отображают что-то вроде страха перед этой бесплотностью, почти экспрессионистический подход к интерпретации грубого контроля цифровой информации. Для вас не новость — это придает им сходство с картинами или гравюрами. Вы можете утверждать, что упомянутый страх — реакция на социальную обстановку и будете правы. Но не существует специальных правил для художественной формы выражения общественной потребности отреагировать на эти условия. И все, что мы должны сравнивать в неограниченном количестве художественных высказываний — это результат. И ваши и мои результаты гипотетически могут принадлежать к искусству самой высокой категории и в равной степени касаться одного социального материала, но при этом сильно отличаться друг от друга. Итак, отвечая на ваш вопрос: «является ли эта самая бестелесность еще одной проблемой для изображения?» — да, это новая проблема, если вам нужно, чтобы она ею стала. Но, если вам нужно игнорировать ее и притворяться, что ничего не происходит, вас, конечно, могут поднять на смех в обществе, но нет никаких оснований заявлять, что этот инфантильный, невротический поступок не приведет к чему-то художественно значимому и потрясающему.

 

«На мой взгляд, фотография, как искусство состоит из этой сложной взаимосвязи между документальными, кинематографическими корнями и родством с другими прикладными, изобразительными искусствами. Это очень большой сгусток энергии»

 

Л.Б.: Я хочу спросить о сдвиге, который ощутил, по большей части, в последнее десятилетие от дискуссий о фотографии, выстраивающейся по образцу кинематографических тропов к той, которая якобы опирается на живопись. Ваши работы уже давно служат мостом между этими двумя моделями и мне любопытно знать насколько эта перестройка была для вас ощутима. Вы сказали, что некоторые из ваших последних работ были выполнены в «более выразительной» манере, имеет ли это отношение к данной теме?

Д.У.: Связь фотографии с кинематографом и живописью всегда была крайне важна для меня. Если ограничиться только живописью — вы рискуете оказаться в ситуации, с таким постоянством критикуемой в течение многих десятилетий — когда вы предаете один вид изобразительного искусства во имя другого. Если только кинематографом — вы становитесь комментатором более сложных результатов, что может создать иллюзию превалирующей влиятельности и мощи. Возможно, сейчас художники стараются ближе подойти к художественным мастерским и ремеслу, отдаляясь от кинематографа и документального жанра. Но существует широкий диапазон где ты остаешься в контакте со всеми тремя элементами, даже если склоняешься к одному или другому полюсу.

На мой взгляд, фотография, как искусство состоит из этой сложной взаимосвязи между документальными, кинематографическими корнями и родством с другими прикладными, изобразительными искусствами. Это очень большой сгусток энергии; он не затопляется безбрежной «социальной» идентичностью фотографии — имеются в виду не художественные аспекты. А наоборот, притягивается к тому, что не является искусством, для лучшей самоидентификации. Так что меня не пугает упомянутая вами перестройка, потому что область эта настолько обширная и разнообразная, что можно перемещаться в различных направлениях и не прийти ни к чему радикально иному. Я посвятил примерно десять лет изучению «около документальной» фотографии (“near-documentary”). Это то, над чем я работал систематично, по ряду причин, главная из них — выяснить то, как подобные снимки выглядят на самом деле. И теперь не так давно я решил отклониться от намеченного курса и попробовать делать работы гораздо более живописными. Меня вымотала борьба с этой проблемой, но результатом стало обнаружение себя в другой точке, с другим отношением к «около документалистике».

210MAG045_Manet_580

Édouard Manet, Masked Ball at the Opera, 1873. Courtesy National Gallery of Art

Л.Б.: Это напоминает мне историю Гарри Виногранда, когда он делал снимки «чтобы увидеть как те, или иные вещи выглядят на фотографии». Хотя, я думаю, что высказывание Виногранда, на самом деле, имеет совершенно другую интонацию. Попытка сделать изображение, которое заставляет увидеть запечатленный объект не просто как объект, но как объект именно в рамках этого изображения, рождает определенный набор сложностей.

Д.У.: Несколько лет назад я написал небольшое эссе о работе Манэ 1973г. — «Бал-маскарад в Опере». И заметил, что художник, кажется, создает строго определенное пространство между своей позицией и большой группой людей на маскараде. Такой разрыв — не что-то из ряда вон выходящее в обычной жизни, но тем не менее то, что он сделал — было интересно. Я подумал, что Манэ вводит в общественное мероприятие дистанцию, которая естественным образом могла бы возникнуть между художником и его моделью в условиях студийной работы. Он создал искусную, едва уловимую непосредственность изображаемой сцены, немного отступив назад. Он не смог отказать себе в удовольствии сделать из самого сложного события, застывшего на мгновение, живую картину 1 — форму, которая может поглотить, захватить любое явление.

Я нахожу эту изобразительную структуру такой соблазнительной и глубокой, поскольку она меняет объекты, которые изображает в процессе их описания, регистрации. Изображаемое оживает не из-за своих собственных жизненных свойств, но из-за того, как оно почти растворяется, исчезает в ткани полотна. Это как волшебная субстанция, регистрирует с высокой точностью и одновременно изменяет вещи, превращая их в нечто другое: в картину.

Л.Б.: Вы использовали термин «оккультация» касательно аналогичных идей, и я хотел бы увидеть отношение между «оккультированным» изображением и понятием непосредственности. Поправьте, если я ошибаюсь, но непосредственность в данном контексте — это презентация мира, которая старается подавить свои качества, как картинка. Имиджевая реклама или фотография женского купальника могут послужить хорошим примером. Я так хочу заострить внимание на вопросе непосредственности, потому что это потенциальная определяющая характеристика нашего времени. Я чувствую, что с этой точки зрения, все тусклое, скучное и тривиальное постепенно приобретает многообещающую форму.

 

«Когда нечто обретает форму изображения, оно не может быть монотонным или скучным, вне зависимости от темы»

 

Д.У.: «Оккультация» — термин, использованный Андре Бретоном, если не ошибаюсь, во «Втором манифесте сюрреализму» 1929 года. Частично он употребил его в контексте установления более серьезного отношения к мифу и эзотерике. Но также это касалось и отдаления художественной работы от прямого вовлечения в публичное пространство и плотного взаимодействия с «общественностью» как таковой, в пользу радикальной идеи художественного эксперимента и серьезного отношения к творчеству. Искусство, которое угождало доминирующим конвенциям и вкусовым предпочтениям воспринималось как угроза и китч. Такая позиция возникла раньше Бретона, с романтиками и поэтами-символистами и перенеслась на Нью-Йоркскую школу, в качестве стремления к серьезности и «высокому искусству». Это часть давней и, надеюсь, все еще многозначительной традиции, которая ждет от искусства отказа от конвенций любой эпохи, и от идей о популярности, значимости и даже успешности.

Я пытался максимально чутко переносить её на свои работы, это выходило всегда по-разному. Нет какого-то универсального «серьёзного искусства». Для меня работа Фассбиндера  — «оккультивна», несмотря на то, что во многом это пародия на популярные жанры и стили, это ощущение возникает из-за методов, которые он использует в рабочем процессе. Даже если оно не лежит на поверхности. С другой стороны, картины Марка Ротко тоже яркие примеры оккультации. В данном случае, Ротко — «классик», Фассбиндер — «маньерист», но и там и там, вы смотрите на нечто никогда прежде не существовавшее и тем не мене ставшее зримым. Отсюда чувство эманации, поверхность обретает плоть и кровь, и не как ответ на уже существующую поверхность, общественную поверхность. И когда нечто обретает форму изображения, оно не может быть монотонным или скучным, вне зависимости от темы.

Источник: Aperture Magazine

Перевод: Ирина Ханина

3724total visits,4visits today

0 Comments

Leave a reply

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

*