Документальное, документ, свидетельство…

18_theconference

Adam Broomberg & Oliver Chanarin / The Day Nobody Died

Понятие документальной фотографии охватывает различные практики почти также широко, как сама идея фотографии. Любое фотографическое изображение может быть определено как «документальное» в той мере, в какой оно является результатом процесса регистрации, фиксирования и реализации виртуального образа. В девятнадцатом веке этот процесс назывался «воспроизведением». Этот термин подразумевает первичное производство, т.е. оптическое производство виртуального образа. На простом языке это слово с двойным толкованием: сначала оно обозначало механический способ имитирования или копирования внешних явлений (в случае если это не означало также размножение изображения с матрицы). Эта путаница между имитацией явлений и воспроизведением изображения очень важна. Она показывает, какое представление о документальной связи между изображением и его моделью имело место в соответствии с тем способом, которым технически воспроизводилось изображение. Эта связь между воспроизведением изображения и моделью уже воспринималась как изображение, а «документальное» обозначает ценность актуальности, которая поначалу относилась к простому факту, что виртуальное изображение актуализировалось (записывалось, печаталось, фиксировалось), а затем к тому факту, что оно передавало визуальную информацию, современную для того времени, когда производилась съемка изображения. Здесь слово «актуальный» используется в том же смысле, в котором Эмиль Золя использовал «актуализм» для обозначения пикториальной репрезентации современных субъектов, взятых из современной жизни, отличающихся от субъектов исторической живописи, вдохновляемой религиозными притчами, древней мифологией или более или менее легендарными событиями прошлого. Любая фотография могла бы быть таким образом определена как документальная, поскольку она является снимком.

Это очень широкое определение обладает, однако, одним достоинством: оно напоминает нам о том, что фотографическое изображение, создаваемое в результате процесса регистрации, не является по своей сути продуктом воображения. Сегодня мы, возможно, менее осведомлены об этом различии, нежели люди в девятнадцатом веке. Рожденная в культуре, которая романтизировала воображение, фотография считалась в высшей степени реалистической техникой (или «искусством», в значении «механического мастерства»). «Реалистическое» в данном случае относилось к точной или правдоподобной передаче зрительных фактов. Значение факта должно быть особо обозначено в определении реализма, которое обусловливалось позитивистской идеологией, поддерживавшей развитие естественных и социальных наук в девятнадцатом веке.

Нам необходимо было вернуться от документального к документу. «Документальная» фотография – это категория производства изображения, если не отдельный жанр, что подразумевает предварительное определение документа. Документ и факт тесно связаны и являются взаимодополняющими понятиями: документ представляет факты и сам по себе является фактом. Идея документальной фотографии появилась и развивалась в культуре, которая ценит факты и документы, связывая искусство со знанием, и рассматривая само искусство как объект исследования.

Для первых критиков, которые заинтересовались этим новым «процессом», таких как Фрэнсис Вей, друг Гюстава Курбе, фотография ввела критерий «правды» в визуальное искусство; правда и объективность были синонимами. Матисс резюмировал влияние «правды», заметив, что она «беспокоит воображение». В своем «Дневнике» 21 мая 1853 года Делакруа уже объяснял этот феномен, сравнив фотографические исследования ню Эжена Дюрье с гравюрами Маркантонио Раймонди по картинам Рафаэля, которые в свое время представляли собой классический идеал академического искусства (которому обучали в художественных школах). Делакруа отмечает, что фотографии имеют «бедную натуру и гиперболизированные детали, производящие не очень приятное впечатление», но, по сравнению с ними, анатомические неточности и традиционная стилизация гравюр Раймонди невыносима. Делакруа отмечает «чувство отторжения и почти отвращения, неправильности, неестественности, несмотря на качество стиля, единственное качество, которым можно восхищаться…», и заключает: «Честно говоря, пускай человек одаренный использует дагерротип так, как его следует использовать, и поднимется на высоту, которую мы все равно игнорируем. (…) Пока что это механическое искусство оказало нам ужасную услугу: оно портит шедевры, не удовлетворяя нас полностью». В случае с работами Дюрье, подверженными критике Делакруа, фотография стала новым инструментом для представления документов для художников, которые могли храниться вместе с рисунками и гравюрами в документальных архивах. В контексте изобразительного искусства, документ и документация являются параметрами документальной функции фотографии. Эжен Атже, который считается одним из великих мастеров документальной фотографии, специализировался на «документах для художников». Сегодня мы так привыкли считать фотографию частью истории СМИ, которые поддерживают информацию и развлечения, что мы имеем свойство забывать ее первичную документальную функцию, которая возникала в различных областях знания и в различных контекстах: становление изобразительного искусства и научного исследования (особенно археологических и геологических исследований). Главные заказы девятнадцатого века так или иначе происходили из этих областей. Во Франции в 1850-х гг «Mission Héliographique» имела целью провести художественное исследование национального, археологического и монументального наследия. Нанятые фотографы воспринимались как художники, у которых уже были выставки, и их мастерство или род занятий могло приравниваться к традиции топографии (на которую благоприятно повлияло недавнее развитие литографии). Фотографы девятнадцатого века, которые были также художниками и создателями документальных материалов, понимали разницу между научной значимостью и живописными эффектами, и они объединяли эти две характеристики на своих изображениях. В США культура фотопейзажа появилась в 1870-х гг. вместе с большими геологическими исследовательскими экспедициями, в которых принимали участие такие авторы как Карлтон Воткинс и Тимоти О’Салливан.

Сегодня французская «Mission Héliographique» с ее археологическими задачами, а также американские геологические экспедиции рассматриваются как легендарные этапы развития в канонической истории документальной и художественной фотографии. Но нельзя забывать, что до 1970-х годов эти исторические данные были преданы забвению. Модернистский стандарт, воспринимавший в штыки любое пропагандистское «содержание», не позволял историкам искусства оценить вклад институциональных учреждений. Никакие документальные исследования, даже если они выполнялись по личной инициативе, не могли серьезно рассматриваться в качестве исторического или художественного проекта. Исследование, проведенное Берндом и Хиллой Бехер, посвященное памятникам промышленной архитектуры на реке Рур, в лучшем случае считалось формальной работой в области минималистичного искусства, а его роль в истории документальной фотографии игнорировалась. Первая крупная выставка, посвященная геологическим экспедициям, «Эра исследований», была проведена в Музее Метрополитен в Нью-Йорке в 1975 г. В том же году Дом Джорджа Истмена в Рочестере открыл выставку “New Topographics” («Новая топографика»), на которой были собраны, среди прочих, работы Роберта Адамса, Бернда и Хиллы Бехер, Стивена Шора. Эти две выставки отметили собой начало реконструкции традиции, если не ее восстановления.

До тех пор документальная фотография затмевалась престижностью фотожурналистики и репортажа. Во Франции в конце 1970-х – я знаю это по собственному опыту – практически не было места для художественной документалистики в культуре фотографии. Первое место занимал авторский репортаж в духе Картье Брессона. Документальная традиция ассоциировалась с областью иллюстрации, к которой в той или иной мере относилась и «творческая» фотография, которая изначально трактовалась в рамках традиционной поэтики. Сюрреализм вывел на первый план замечательную идею поэтического документа, но во вред реальному (или позитивистскому) способу исследования и описательному знанию, подразумеваемому документальной традицией. Сюрреалисты интересовались фотографическим документом в том случае, если он содержал неожиданный фантастический элемент, который они называли merveilleux (чудесное), или когда он служил в качестве буквальной иллюстрации, лишенной какого-либо художественного характера, для поэтических целей. Во Франции, как и в других странах, лишь в 1970-х годах авторитет авторского репортажа оказался под вопросом в связи с общим кризисом фотожурналистики из-за развития телевидения, и документальная фотография смогла завоевать некоторое внимание, когда власти начали пересматривать свою геополитику. Фотографическая миссия DATAR (Делегация по территориальному планированию и региональному развитию), основанная в 1983 году, имела связи с «Mission Héliographique», Американскими геологическими экспедициями и заказами, которые делала Администрация по защите фермерских хозяйств, и основными программами, запущенными администрацией Рузвельта в начале 1930-х для борьбы с экономическим кризисом.

Основы и ссылки фотографической миссии DATAR выявляют важность идеи территории в документальной традиции. Это понятие, которое принадлежит географии и политологии, не является сугубо художественным; оно связано с идеей пейзажа, но, в отличие от последнего, оно прежде всего относится к материальной реальности, области деятельности, и к объекту политических и социально-экономических конфликтов или борьбы. Тем не менее, нельзя пренебрегать культурными и образными параметрами этого феномена. Нельзя понять территорию, не принимая во внимание то, что делает ее пейзажем, более или менее обитаемым, развитым и «воображаемым» (во всех смыслах этого слова). А понятие пейзажа принадлежит истории искусств и художественному представлению природы, дикой или измененной человеческой деятельностью. Изображения являются решающим фактором при интерпретировании территории как пейзажа; они также сыграли роль при становлении географии как социальной науки. Эра исследований, золотой век документальной фотографии девятнадцатого века, была эпохой завоеваний, когда изображения становятся частью получения знаний, неразделимых с властью. Эта связь между знанием и властью особенно заметна в области описательного представления территории как пейзажа. Это показано в истории живописи, но еще сильнее – в картографии и в традиции топографических изображений. Учитывая эти параметры, фотография, с ее идеей «воспроизводства», с которой она остается связанной, является примером инструмента описания, особенно хорошо подходящего для описания территории.

Во Франции во время создания фотографической миссии DATAR одной из главных проблем властей, занимавшихся национальным территориальным планированием, были последствия деиндустриализации. Сегодня в этой стране (где я живу), как и где угодно еще, последствия деиндустриализации далеки от исчезновения, и необходимость работ по улучшению территориальной культуры с большей вовлеченностью (принимая во внимание заброшенные пейзажи) является актуальной как никогда. Но условия глобализации и возрастающей власти, если не триумфа, нео-консервативной идеологии, которая вдохновляет изъятие государства (или его подчинение частным интересам) повлияли на территориальные условия. Важность феномена миграции (являющейся не просто демографической), приватизация и дезинтеграция общественных пространств, демагогическое и популистское развитие политики правопорядка, особенно под предлогом борьбы с терроризмом, выходит на первый план в возросшей конкуренции между территориями, которые все более и более зависимы от их связи с крупными городами-метрополиями. Требование солидарности, которое повелевает глазу смотреть на невидимые места, выпускаемые из карт, все менее и менее применимо в рамках жестких национальных границ. Все это неизбежно оказывает более или менее явное влияние на практику документальной фотографии, а также ожидания, которые она порождает.

Спонсоры DATAR сделали ошибку, не выдвинув четкую определенную программу, и предоставив слишком широкие возможности для инициативы «авторам», которые, за некоторыми исключениями, не обладали суровостью Бехеров. Более того, последние породили высоко переоцененную школу в ходе своего преподавания в Академии Дюссельдорфа. Но я менее заинтересован в этих манифестациях позднего признания документальной фотографии, чем в том направлении, в котором документальная фотография, по-видимому, развивается сегодня. Описательная цель остается необходимым условием для любой конкретной документальной работы, которая должна включать как живописное (пикториальный эффект), так и информативное качества. Я использую старомодный термин «живописное» намеренно, чтобы выделить лежащую в основе неизменность культуры девятнадцатого века, которая особенно заметна в эстетике пейзажа. Художники-документалисты не могут игнорировать эту неизменность, или же они будут всего лишь повторять композиционные «украшения» и «фокусы», без какой-либо критической дистанции; они не могут обойтись без критического мышления об исторических формах изобразительной традиции, в пользу актуальности которой они работают, нравится им это или нет. По этой причине мы можем видеть коммерческий успех всех видов псевдо tableaux, совмещающих в себе документальный стиль и декоративность: кажется, что на рынке новая тенденция художественного описания успешно заменила нео-пикториалистическое течение «сфабрикованной» или постановочной фотографии, которое было свойственно 1980-м гг.

В таком контексте само понятие документального стиля, выдвинутое Уолкером Эвансом, снова оказывается под вопросом. Для Эванса оно имело стратегическое значение: оно позволяло ему отвергать искусственность художественной фотографии пикториальной или модернистской направленности, при этом отстраняясь от горячей полемики и чрезмерной эмоциональности, имевших место в репортаже (его враждебность по отношению к эстетике Маргарет Бурк-Уайт общеизвестна). Каковы бы ни были гуманистические заявления репортажа сегодня, строгость описательной практики, ошибочно представленная как выражение мирового горя в ответ на цинизм развлекательной индустрии, а также явно соседствующая с документом и при этом избегающая нового конформизма документального стиля, одновременно необходима и недостаточна.

Мода на альбомы с развернутыми на всю страницу изображениями без всякого текста ошибочно использует скрытые ссылки на поэтические документы сюрреалистов. Нельзя так легко избавиться от слов и комментариев. Искусство документального или документа подразумевает способ съемки, при котором можно точно спланировать результат, но это также искусство монтажа, которое превосходит простое редактирование (выбора лучших и наиболее «красноречивых» картинок, мастерского их сочетания с хорошо написанным текстом уже недостаточно). В своей великой книге 1938 года, American Photographs, Эванс особенно краток: подписи, приспособленные к самым незначительным деталям, в основном являются идентификацией предметов (более или менее конкретных) и указывают на место и время съемки, без каких-либо комментариев. Но эта краткость компенсируется исключительной точностью монтажа. Многие фотографы ссылаются на Эванса, но мало кто понимает его или может позволить себе такую же экономичную композицию. Выбор документа без комментариев подразумевает хорошо испытанный метод описания: это работа над точками зрения, при которой предполагается держать монтаж в уме. Человеку всего лишь нужно увидеть серию из пяти топографических изображений (пронумерованных от 2 до 6), представленных в начале второй части книги American Photographs, чтобы понять остроту Эвансовского рассуждения по методологии документального описания. В ходе дискуссий с Роем Стрикером, который возглавлял фотографические исследования FSA (Администрация по защите фермеров в США), Эванс сформировал проект, состоявший из «графической записи полного, комплексного, изобразительно богатого современного промышленного центра». Даже по своей конструкции и по форме это предложение выражает полную завершенность, которая требовалась для этого исследования, и квинтэссенция которой выражена в типологическом и географическом единстве серии American Photographs.

Этот пример напоминает нам о том, что в случае с Эвансом документальный стиль позиционировался рядом с описательным документом, который подразумевает нацеленность на знание и выходит за пределы простой информационной функции. Эванс отказался «служить» Струкеру, он установил для себя свою собственную программу исследования. Более того, все указывает на то, что он не смог ограничиться этой программой: поэтическое и аллегорическое содержание American Photographs превышает описательный и топографический замысел. Я не могу описать подробнее связь между описанием и аллегорией в данном случае, т.к. это потребует подробного обзора длительной традиции, на которую оказал влияние реализм во второй половине девятнадцатого века. Пример Уолкера Эванса может быть сразу адаптирован к контексту настоящего, чтобы поразмышлять об обстоятельствах документальных требований.

Понимание элементной природы документа, то есть понимание документа как элемента монтажа, является первым условием. Но монтаж не магическая формула, позволяющая систематически разбрасываться словами. Примеру Уолкера Эванса сложно следовать. Монтаж часто низводится к более или менее «свободной» ассоциации, которая разлагает особое содержание документа. Визуальный документ редко является «красноречивым» сам по себе, если он не сопровождается подписью или не поддерживается аргументами в его пользу. Более того, документ, в точности такой, каким он может быть, никому не адресован. Документ может быть посвящен определенной цели, но лучшие документы часто являются непреднамеренными продуктами, которые обретают смысл позже. Документ выявляет собственное историческое содержание в глазах историка, который не произвел его и который, так сказать, появляется на сцене после произошедшего события. Для тех фотографов, которые вовлечены, порой вслепую, в настоящее, которое они фиксируют или которое они намерены изобразить, документальное содержание их изображений проявится лишь позднее. Они узнают, что они сфотографировали, позже, так что они работают в «предшествующем будущем». Важность адресации же, напротив, является компонентом свидетельства. Если документ в лучшем случае ждет интерпретативного использования, которое даст ему некий смысл, если не «свой» смысл, свидетельство хочет быть увиденным или услышанным немедленно, даже если большинство важных (или самых волнующих) свидетельств часто, даже слишком часто проявляются с большой задержкой. Ощущение срочности, обычно обусловленное ситуациями кризиса или перемен, например та, в которой мы сейчас живем – несколько очевидных черт которой я описал – почти обязательно приводит к выделению прямоты и теплоты (или чрезмерной эмоциональности) свидетельства над расстоянием и сравнительной холодностью документа.

Мне кажется, что это различие между документом и свидетельством является решающим в подспудных спорах, вызванных определенной стилистикой документального. Описательный подход, медленный по сути, оказывается роскошью для ума, роскошью взгляда со стороны, временами высокомерного. Естественно, индустрия культуры спешит воспользоваться этим ощущением срочности и потребностью в свидетельстве, отвергая критическое расстояние (или сокращая его до гомеопатических доз). Сегодня в медиа отмечен рост насильно вырванных и подогнанных под формат свидетельств, которые нельзя путать с тем, что есть замечательного и спонтанного в живых мирах неожиданного свидетельства. В таком двусмысленном контексте репортаж восстановил некий авторитет и, может быть, даже завоевал некоторую новую легитимность, отчасти в ответ на стандарты описательной фотографии, которая игнорирует событие (или уменьшает его до неявных очертаний, с целью сделать его более эстетичным), а также в ответ на действия главных организованных сил в обществе. Но все еще редкой остается документальная практика, которая выявляет опыт протагонистов и позволяет им говорить, без демагогии или самодовольства. Возможно, лучшие примеры можно обнаружить скорее в кино, чем в фотографии.

Характер свидетеля, или свидетель как характер – типичная фигура в документальном кино. Создатели фильмов могут иногда слушать, тогда как фотографам полагается быть исключительно «визуальными». Мне кажется, что это расхождение объясняет, почему фотография идет позади кино в экспериментальных документальных методах, которые благоволят непрофессиональному и рефлексивному производству информации. Известное «причастное наблюдение» как принцип этнологического исследования, и методы сотрудничества с информантами из местного населения свойственны кино, но остаются нетипичными и исключительными для фоторепортажа. Книга, созданная Джеймсом Эйджи и Уолкером Эвансом, Let Us Now Praise Famous Men, является исключением; тревожный лиризм Эйджи можно рассматривать как препятствие на пути исследования, равно как и стимул. Модель производства информации совместно с местными действующими лицами принята главным образом в экспериментах активистов или экспериментах, посвященных местным общинам. Их редко принимают во внимание в сообществе современного искусства, и недостаток институционального интереса, который они демонстрируют, не помогает критическим обзорам, им посвященным. Наиболее наивные формы часто выдвигаются вперед лишь во вред более проработанным, но почти незаметным экспериментам, которые известны лишь посвященным в дело.

Начиная с выставки «Информация», организованной Музеем современного искусства в 1970 году, институциональные круги современного искусства поощряют «процедуры», «устройства», «протоколы», которые, под предлогом эксперимента, показаны скорее как конечные внутри себя, нежели как способ приобретения опыта. Весь этот технический лексикон слишком часто скрывает простые фокусы и льстивые речи, аналогичные рекламным уловкам. Это не менее правдиво, чем то, что художников, которые не удовлетворены одиночным исследованием в своей студии или которые не доверяют взгляду на мир, который был бы слишком «личным» (идиосинкратическим), часто побуждают попробовать совместные методы работы, требующие большого набора коммуникационных инструментов, а иногда чистого институционального изобретения.

Я не хотел заканчивать это слишком краткое рассуждение, не подчеркнув те сложности, с которыми постоянно сталкиваются критики, заинтересованные в фотографии как в художественном методе, и которые пытаются, как я сам, особенно в ходе моего преподавания в школе изящных искусств в Париже, поддерживать обмен между искусством и политикой. Несмотря на эти сложности, я все еще думаю, что информационная работа и документальные изыскания составляют отличную площадку для диалога между искусством и демократической (но не демагогической) культурой, которые оба нацелены на улучшение обмена знаниями, на основе познания непохожести. Я в итоге выдвигаю вперед эти два слова, чтобы отметить, что наиболее ценный вклад, который художественные изображения могут внести в прогрессивную (или «либеральную», в антиавторитарном смысле этого слова) культуру, подразумевает специфичную информацию, передаваемую внутри формы. Вот почему столь важно внимание к форме, несмотря на ощущение срочности, которое вдохновляет на немедленную передачу информации. И наконец, я не рассматриваю непохожесть как идеальный горизонт абстрактного знания, а как условие для чувства принадлежности миру, сопряженному с конкретными сложностями, часто странными.

Жан-Франсуа Шаврие

перевод: Анна Беляева

671total visits,1visits today

3 комментария

  1. Alina 10 мая 2013 Reply

    Подскажите, пожалуйста, где этого теоретика можно почитать на английском, как его найти в интернете? Спасибо!

    • В. М. 18 мая 2013 Reply

      Есть записи его семинаров на youtube. На английском.
      http://youtu.be/c4pwHVN7GlU

      • Alina 28 мая 2013 Reply

        Спасибо огромное!

Leave a reply

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

*